Marianne Zelger-Vogt, Neue Zürcher Zeitung (11.03.2008)
Richard Strauss' bürgerliche Komödie «Intermezzo» im Zürcher Opernhaus
In der Malerei sind Selbst- und Paarbildnisse von Künstlern eine zentrale Gattung. Doch auf der Opernbühne ist ein Werk wie Richard Strauss' «Intermezzo» von 1924, das eine verbürgte Anekdote aus dem Eheleben des Komponisten und seiner Frau Pauline zum Anlass für ein klingendes Doppelbildnis nimmt, eine absolute Rarität. Rar sind denn auch die Aufführungen dieser «Opera domestica» – in Zürich hat die letzte im Rahmen eines Gastspiels der Bayerischen Staatsoper München während der Juni-Festwochen 1966 stattgefunden. Erklären dürfte sich das Fehlen direkter Selbstporträts in Opernform damit, dass von einem Bühnenwerk theatralisch wirksame Handlung verlangt wird. Wo findet sich denn solche im Alltagsleben eines arrivierten bürgerlichen Künstlers? Strauss fand eine solche in einer banalen Verwechslungsgeschichte aus seinem Privatleben und war sich auch nicht zu schade, diese auf der Bühne zur Schau zu stellen, denn er wollte weg von den grossen mythischen und tragischen Stoffen, hin zum wirklichen Leben.
Musikalisch allerdings ist diese «Bürgerliche Komödie» innerhalb von Strauss' Schaffen keineswegs so anders- oder neuartig wie vom Komponisten intendiert. Entstanden zwischen der «Frau ohne Schatten» und der «Ägyptischen Helena», lässt sie den «Rosenkavalier» – besonderes dessen Walzerfolgen – ebenso wie «Ariadne auf Naxos» nachklingen und weist zugleich voraus auf «Arabella», die «Schweigsame Frau» und «Capriccio». Die musikalische Verwandtschaft erhellt dabei auch charakteristische Wesenszüge, die den autobiografischen und den erdichteten Opernfiguren, namentlich der Färberin und Barak aus der «Frau ohne Schatten», gemeinsam sind. Am ehesten unterscheidet sich «Intermezzo» von den übrigen Strauss-Werken durch die Sprachbehandlung. In keinem anderen hält er den Konversationston konsequenter durch, im Wechsel von gesungenem, gesprochenem und deklamiertem Text. Das Libretto, das Strauss schliesslich selber verfasst hat, weist den Komponisten auch als Meister einer pointierten, treffsicheren und witzigen Dialogführung aus.
Die Zürcher Neuinszenierung kann als Glücksfall in der dürftigen Rezeptionsgeschichte des Werkes betrachtet werden, denn sie nimmt dieses so leicht und zugleich so ernst wie nur möglich. Mathis Neidhardt stellt das Geschehen in einen ganz schlichten, sachlichen Rahmen. Die Bühne besteht aus einem drehbaren Zylinder, der eine von hellen Tapetenwänden umfasste leere Spielfläche einrahmt. Im Zentrum des von einem runden Oberlicht beleuchteten Raums steht praktisch während der ganzen Aufführung Christine, die temperamentvolle, streitlustige Ehefrau des berühmten Tondichters und Hofkapellmeisters Robert Storch. In der ersten Szene liegen Gepäckstücke herum, denn Storch steht vor der Abreise zu einem Gastspiel in Wien, und schon da kommt es zwischen dem Paar, aber auch zwischen der Hausherrin und der Bediensteten Anna zu animiertem Gezänk. Wirklich ernst wird es, als Christine, gerade vertraulich plaudernd mit ihrem jungen Schützling Baron Lummer, eine an ihren Ehemann gerichtete Depesche empfängt, worin eine gewisse Mieze Maier den als «lieber Schatz» titulierten Kapellmeister um Opernkarten bittet und ein Rendez-vous erwähnt.
Damit ist für Christine die Untreue ihres Gatten bewiesen, sie kündigt ihm per Telegramm die Scheidung an, lässt Anna die Koffer packen, weckt ihren schlafenden Buben und eilt zum Notar. Storch seinerseits wird von Christines Depesche beim gemütlichen Skatspiel überrascht und erlebt in der Folge die drei schlimmsten Tage seines Lebens, bis er seine Frau endlich davon überzeugen kann, dass die ihm unbekannte Mieze Maier ihn mit seinem Kollegen Stroh verwechselt hat und er ganz schuldlos ist. Mit Storch hat sich Strauss ein Monument gesetzt, das ihn von der besten Seite zeigen soll, überlegen, grosszügig, treu, beliebt, erfolgreich, diszipliniert, beherrscht. So sieht ihn selbst seine Frau, wenn sie ihn Fremden gegenüber charakterisiert.
Künstlergattin als Individuum und Typus
Doch weit interessanter ist das Rollenporträt Christines ausgefallen, und wenn man die beiden nebeneinanderhält, neigen sich die Sympathien zunehmend ihr zu. In ihren Eigenheiten mag sie ein getreues Abbild von Pauline Strauss sein, als Typus steht sie für eine Epoche und für den sozialen Status einer Künstlergattin, für die Frau, die nur durch und für ihren Ehemann existiert. Dem geht Jens-Daniel Herzog in seiner minuziösen, subtilen Personenregie mit viel Spürsinn nach. Die Anspielung auf Medea, wenn Christine ihren kleinen Sohn mit dem Kopfkissen zu ersticken versucht, mag ein Schritt zu viel in Richtung Tragödie sein, aber wie Herzog Christines scheiternden Emanzipationsversuch nachzeichnet, ist ein psychologisches Meisterstück: der voyeuristische Blick der Skatrunde auf die in ihrem Raum eingeschlossene Frau, die Veränderung ihres Äusseren – nachdem sie sich zur Scheidung entschlossen hat, trägt sie Kurzhaarfrisur, Hose und Rollkragenpullover –, schliesslich, nach der Versöhnung, die beiden einander gegenüber an einem langen Tisch, er mit Weinglas, Speisen und Partitur vor sich selbstvergessen dirigierend, sie wartend die Augen auf ihn gerichtet. Das sind Bilder, die sich einprägen, und sie verbinden sich untrennbar mit dem Interpretenpaar.
Christiane Kohl, die man bisher im Opernhaus vorwiegend in kleineren Partien gehört hat, überrascht als Christine mit einer fulminanten Leistung. Dass ihr Sopran zu Beginn etwas scharf klingt, passt zur gereizten Stimmung im Hause Storch und macht das darauffolgende Aufblühen und Wachsen der Stimme umso schöner. Rod Gilfrys leicht verhangener Bariton zeigte am Premierenabend gelegentlich Anzeichen einer Indisposition, doch darstellerisch trifft der Sänger die «süffisante Überlegenheit» Storchs perfekt. Exzellent auch das weitere Ensemble: Martina Welschenbach als Anna, Roberto Saccà als Baron Lummer, Ruben Drole als Notar, Liuba Chuchrova als Notarsgattin sowie Volker Vogel, Kreimir Straanac, Morgan Moody und Pavel Daniluk, welche die Skatrunde bilden. Am Pult steht mit Peter Schneider ein erfahrener Strauss-Dirigent, und unter seinen Händen blüht der Orchesterklang in diesem angeblich spröden Werk wie eh und je bei Strauss, nicht allein in den von Herzog sinnreich bebilderten sinfonischen Zwischenspielen, sondern auch bei der Begleitung der Gesangspartien, der das Orchester ebenso viel Sorgfalt wie musikantische Geschwindigkeit angedeihen lässt. – Am Schluss einhelliger Beifall, allerdings aus merklich gelichteten Reihen.