Peter Hagmann, Neue Zürcher Zeitung (07.10.2008)
«Fidelio» von Ludwig van Beethoven im Opernhaus Zürich
Eine Heidenmühe hatte er mit seiner einzigen Oper. Einen ersten Anlauf, der Titel hiess damals «Fidelio oder Die eheliche Liebe», nahm Ludwig van Beethoven im November 1805, doch kam, da eben Napoleon in Wien eingezogen war, fast niemand ins Theater an der Wien. Nach nur drei Vorstellungen zog der Komponist das Werk zurück, um es zu überarbeiten. «Leonore» lautete der Titel der zweiten Fassung, die Ouverture war aber die «Leonoren-Ouverture Nr. 3», und aufgeführt wurde das Stück im Frühjahr 1806 (und wiederum im Theater an der Wien) ganze zwei Mal. Acht Jahre später kam es, nunmehr im KärntnertorTheater, zur Uraufführung von «Fidelio» mit einer wiederum neuen Ouverture – und in dieser Form ist das Werk bis heute bekannt.
Bekannt sind auch die Schwierigkeiten der Deutung. Angefangen bei der irritierenden Figur des Gefängniswärters Rocco. Eigentlich ein gütiger Mensch, hat er die schwere Aufgabe, Menschen hinter Schloss und Riegel zu halten. Nichts als seine Pflicht behauptet er da zu tun, dabei ist er auch ein arger Opportunist und lässt sich für das Geld, das ihm so wichtig ist, in fast jeden Plan einspannen. Besondere Probleme bietet indessen das glückliche Ende, das so plötzlich eintritt und die Verhältnisse so gründlich zum Guten wendet, dass man es kaum glauben mag. Weshalb es Aufführungen von Beethovens «Fidelio» gab, welche die Wiedervereinigung des Ehepaars Leonore und Florestan als unmöglich gesehen und den triumphalen Schlusschor mit einem deutlichen Fragezeichen versehen haben.
Das Gute im Menschen
Bei der neuen Produktion von Beethovens «Fidelio» im Opernhaus Zürich gibt es keinerlei Fragen; keinen Fingerzeig auf die Geburtswehen und keinen auf die Unwägbarkeiten des Verständnisses. Da ist das Stück, wie es ist – und dass das dennoch so überzeugend wirkt, ist zuvörderst und zuallererst, wenn nicht sogar ganz allein, das Verdienst des Dirigenten Bernard Haitink. Er nimmt die Partitur fest in die Hand, bringt sie in einen kompakten, warmen Ton und stellt zugleich die Vielzahl an motivischen Verbindungen und kontrapunktischen Reaktionen in hellstes Licht. Ebenso eindringlich, wie er auf die gearbeitete Seite des Notentextes hinweist und ihn in allen Farben leuchten lässt, bringt er damit die humane Botschaft des Werks zur Geltung. Als ob er selbst daran glaubte: an das Gute im Menschen, das am Ende immer die Oberhand behalten wird. Das Orchester der Oper Zürich hat sich die Sicht des Dirigenten ganz und gar zu eigen gemacht; es agiert so musikalisch wie schon länger nicht mehr, dabei hellwach und risikobereit – eine durch und durch spannende Sache.
Fragen gibt es aber auch nicht, weil die Inszenierung keine stellt. Inszenierung? Sollte man die Arbeit von Katharina Thalbach nicht eher eine Bebilderung nennen und dann noch eine im Geist des guten alten Stadttheaters? Erlesen die Ausstattung von Ezio Toffolutti, gerade im Bereich der Kostüme. Drastisch und zugleich liebevoll sind die Gefangenen eingekleidet, in Lumpen von jenem giftigen Hellgelb, das der Schimmel in den feuchten Verliesen annehmen mag, während der Minister einen Gehrock von allerfeinstem Tuch und blendendem Schnitt trägt – womit angedeutet ist, dass die Kostüme das Geschehen in der Entstehungszeit der Oper ansiedeln. Und an realistischem Zuschnitt fehlt es nicht – von den Karabinern der Wachmannschaften und den schweren Gittertüren über die Wäsche, die Marzelline aufhängt, und die Teetasse, die Rocco an die Lippen führt, bis hin zu jenem allertiefsten, schwärzesten Ort des zweiten Akts, für den Piranesis «Carceri d'invenzione» das Vorbild abgegeben haben.
Da kann es durchaus zu starken Bildern kommen. Etwa am Anfang in jenem grausigen Gefängnishof mit seinen noch viel grausigeren Ritualen, in dem sich eine kleinbürgerliche Idylle abspielt – nicht fern liegt da die Assoziation an den Lagerkommandanten Rudolf Höss, der in seinem Tagebuch schildert, wie er an seinen im Sandkasten spielenden Kindern vorbei zum schweren Tagewerk in der Gaskammer gegangen sei. Einleuchtend auch die Seifenblasen, die Marzelline in ihrer Vorfreude auf die Eheschliessung mit Fidelio erzeugt. Allein, es bleibt beim Bild, nichts wird gemacht daraus, es kommt nicht zu Theater, schon gar nicht zu musikalischem. Anders als beim Realistischen Musiktheater des 20. Jahrhunderts erhalten die Figuren auch überhaupt kein Profil, dafür herrscht da und dort blanke Ungeschicklichkeit. Für das zart angegangene erste Quartett (und keineswegs nur dort) versammeln sich die Darsteller in Reih und Glied an der Rampe, und wenn der Minister (Krešimir Stražanec) dem Volk das lieto fine ankündigt, besteigt er einen Stuhl und wendet sich brav ans Publikum statt an die Adressaten der Frohbotschaft. Just bevor der Vorhang endgültig fällt, tritt noch kurz ein ferngesteuertes Mäuschen, auch es befreit, in Erscheinung – immerhin das.
Etwas schlicht, was sich da abspielt – man muss kein in Nostalgie verhafteter Verfechter des Regietheaters sein, um das festzustellen. Wer sind denn die süsse Marzelline und der etwas verstockte Jaquino, der sie unbedingt zur Frau haben möchte? Sandra Trattnigg bringt ihren glänzenden, obertonreichen Sopran nach Massen zum Strahlen, und Christoph Strehl wirkt in dieser Produktion stimmlich restlos entspannt, aber die Antwort bleiben sie beide schuldig. Erst recht nicht fassbar wird der umtriebige Rocco, den Alfred Muff aus der Fülle seines kernigen Timbres heraus, aber auch mit Sinn für das Leise gestaltet; wie Glockenschläge hallt seine Gold-Arie durch den Raum – ist es die reine Profitgier, die diesen Verwalter des Grässlichen zu so viel vorauseilendem Gehorsam verleitet?
Der Böse als Dandy
Viel verspricht der Auftritt des Bösen. Don Pizarro erscheint als ein in einen weissen Dreiteiler gekleideter Dandy mit pomadisiertem Haar, einem schräg in die Stirn gezogenen Strohhut und weissen Gamaschen, doch dann legt Lucio Gallo in seinem Racheschwur wieder so unmässig laut los, wie es an dieser Stelle nun einmal üblich ist – was wäre von einem Don Pizarro zu halten, der diese Arie einmal nicht brüllte, sondern etwas leiser und dafür umso bedrohlicher sänge? Roberto Saccà als der in langjähriger Einzelhaft schmachtende Florestan macht es vor: «Gott, welch Dunkel hier» und die darauffolgende Arie, in der er seinen «Engel Leonore» beschwört, werden nicht zum gestalteten Schrei, sondern bleiben jederzeit Gesang und damit Kunst. So ist es auch bei Melanie Diener, die sich zum ersten Mal der Rolle der heldenhaften, als Fidelio verkleideten Gattin Leonore stellt – und damit, so wenigstens der Eindruck aus der Premiere, merklich an ihre Grenzen gerät. Immer wieder diese Schwierigkeiten mit der Intonation, immer wieder, und zumal in der Höhe, dieser Verlust an Farbe. Am Ende, nach der eingeschobenen «Leonoren-Ouverture Nr. 3», die hinreissend ausgelegt wird, versammeln sich aber alle zu einem Schlusschor, den Bernard Haitink weder angestrengt noch skandierend, sondern vielmehr füllig und warm klingen lässt. Vielleicht ist da ein Stück Wahrheit zu hören.