Peter Hagmann, Neue Zürcher Zeitung (18.06.2012)
«Mathis der Maler» von Paul Hindemith am Opernhaus Zürich
Zum Abschluss ein Paukenschlag. Nicht mit Verdi, nicht mit Mozart, sondern mit «Mathis der Maler» von Paul Hindemith, 1938 am damaligen Stadttheater Zürich uraufgeführt, verabschiedet sich Alexander Pereira vom Opernhaus Zürich. Noch einmal eine Künstleroper also, aber diesmal eine, die bedrängende Fragen in beklemmende Intensität fasst – und da die Aufführung das Werk in moderat gekürzter Fassung vorstellt, ist es besonders zu spüren. Hindemith hat sein Stück über den Maler Matthias Grünewald, der als Lutheraner während der Bauernkriege in Konflikt mit seinem kirchlich-fürstlichen Auftraggeber geriet, in den Jahren 1932 bis 1935 geschrieben, als die Lage für ihn selber immer schwieriger, ja bedrohlich wurde. Ach so, da werde noch gemalt, wo doch eigentlich jedes Paar Hände für die Verbesserung der Zustände benötigt würde, bemerkt in dem grossartigen, von Hindemith selbst geschriebenen Libretto der Bauernführer Schwalb zu Mathis, der ob dieser Bemerkung schwer aus dem Tritt gerät. Genau darum geht es in Hindemiths Oper – um Fragen nach dem Auftrag des Künstlers in Zeiten gesellschaftlichen Umbruchs, aber auch nach der Rolle des Geldes, mit der die Kunst am Leben erhalten wird.
Durchgeführt werden diese Fragen in hochstehenden Gedankengängen und einer nicht ganz einfachen, vielleicht etwas spröden, aber äusserst vielschichtigen Musik. So massiv, wie sie der Dirigent Daniele Gatti auslegt, muss sie aber nicht klingen, das ist in anderen Produktionen klar zutage getreten. Südländisches Temperament und opulenter Katholizismus in Ehren, aber dieser über weite Strecken vorherrschende Druck, dieses Stampfen, dieses Dröhnen des tiefen Blechs – das muss alles nicht sein, das kann, mit Verstand in die Hand genommen, ganz anders klingen. Vor allem kann, wenn die musikalischen Konstruktionen nicht so retrospektiv opernhaft, sondern eher in einem modernen Sinn ausgelegt werden, viel mehr Spannung entstehen, als es hier geschieht. Das Orchester der Oper Zürich mag noch an Präzision gewinnen, zumal im Rhythmischen und in der Koordination mit der Bühne; hie und da, im zweiten Teil des Abends noch mehr als im ersten, lässt es aber durchaus und sehr überzeugend hören, welche Reize der Partitur innewohnen.
Die instrumentale Anlage wirkt sich unmittelbar aufs Vokale aus. Wie Thomas Hampson die Partie des bedrängten Malers Mathis fasst, ist von hoher Eindrücklichkeit. Mit Haut und Haar verschreibt sich der Sänger seiner Aufgabe, macht er die Zerrissenheit der Figur fühlbar und lässt er am Ende den Rückzug des Künstlers ins Innere seines Wesens Wirklichkeit werden. Und mit welcher ungebrochenen stimmlichen Schönheit, vor allem aber Kraftentfaltung er das unternimmt, verfehlt seine Wirkung nicht. Es schafft allerdings eine Ebene des Ausdrucks, die nicht allen Figuren gleichermassen angemessen ist. Emily Magee versieht die Partie der Ursula, der reichen Bürgerstochter, die sich zum Instrument des Glaubenskampfes machen lässt, mit einer Strahlkraft sondergleichen; das entspricht der Selbstaufopferung dieser Frau, lässt ihre Verletzlichkeit aber untergehen.
Ähnliches wäre von Sandra Trattnigg zu sagen, die als die zarte Bauerntochter Regina ihr wunderschönes Timbre leuchten lässt, aber so viel geben muss, dass das Vibrato immer wieder auszuufern droht. Weniger Mühe hat da Benjamin Bernheim, dessen Tenor über eine sagenhafte Durchschlagskraft verfügt – nur passt das gerade nicht zu der Rolle des Capito, eines Beraters des Kardinals, der eine äusserst feinsinnige Strategie verfolgt, um die religiösen Spannungen zu schlichten. Der Kardinal selbst, Albrecht von Brandenburg, erscheint in der differenzierten Darstellung durch den Tenor Reinaldo Macias als der teils durchtriebene, teils wankelmütige Charakter, als der ihn Hindemith angelegt hat. Im Übrigen arbeitet die Oper mit zahlreichen kleineren Partien, die allesamt zuverlässig besetzt sind.
Ganz im Gegensatz zur musikalischen Auslegung zielt der Regisseur Matthias Hartmann auf die modernen Seiten von Hindemiths Stück – jene Seiten, die im neuen Deutschland nach Anfang 1933 keinen Platz mehr hatten. Johannes Schütz hat ihm eine nüchterne, von einem dunklen Rundhorizont begrenzte Bühne gebaut, auf der die von Victoria Behr eingekleideten Darsteller das Geschehen zu tragen haben. Das gelingt unterschiedlich, weil manche Sängerinnen und Sänger den bekannten gestischen Stereotypen verhaftet bleiben. Dafür wird der Einbruch der Bauern in den Palast des Grafen von Helfenstein mit übertriebener Deutlichkeit gezeigt und wird in jener schwierigen Szene, da sich der Maler als Heiliger Antonius zahlreichen Verführungen ausgesetzt sieht, aufwendige, aber gebastelt wirkende Videotechnik eingesetzt. Dort aber, wo der Maler feststellt, dass alle Arbeit getan sei, findet die Produktion ihre besten Momente: verstummt alles, tritt Mathis wortlos ab und fällt der Vorhang. Ein Schluss, der auch für das Ende der Tätigkeit von Alexander Pereira am Opernhaus Zürich stehen kann.