Werner Pfister, Zürichsee-Zeitung (20.01.2004)
Geteilte Reaktionen auf die Neuinszenierung von Tschaikowskys «Eugen Onegin» am Opernhaus
Immer noch schreibt Tatjana mit Federkiel und Tinte: Grischa Asagaroff setzt in seiner Inszenierung ganz auf historische Volkstümlichkeit und russisches Kolorit. Oberflächlich gesehen ist das auch alles schön und adrett und genau. Ob damit aber auch der Kern des Werks getroffen wird, bleibt zu hinterfragen - wie auch die paar Buhrufe zum Schluss der Aufführung.
Prächtiger war seit langem kein Sommerabend auf der Bühne des Opernhauses zu bewundern. Der Himmel rot gefärbt, ein paar Masten für elektrische Leitungen, allerdings noch ohne Drähte (was auf Tschaikowskys Zeitalter, und nicht auf Puschkin zurück verweist). Das Korn steht rundum in schwerer Reife - man möchte fast um jene Zuschauer fürchten, die an einer Getreideallergie leiden. Im Vordergrund wird aufgeräumt und emsig frisch eingekochte Himbeermarmelade in Gläser abgefüllt, dass man den süssen Geruch förmlich im Parkett zu riechen meint. Landleben pur, allerdings wie drin in einer Puppenstube nachgespielt statt draussen auf dem Feld: die Bauernmägde in blütenweissen Kostümen knitterfrei gekleidet, als wären sie noch nie mit dem Land (und dem Leben) in Berührung gekommen.
Mechanische Überhöhung
Das alles ist gut gemacht und liebevoll inszeniert. Aber es bleibt (vorläufig) an der Oberfläche - wie auch die Personen, die auftreten und abgehe. Lenski: Prototyp eines schwärmerischen Dichterjünglings; er könnte dem Göttinger Hain ehtstammen, Goethe-Zeit also (Lenskis gelber Mantel würde dann Werthers gelben Frack zitieren). Onegin: ein eingebildeter Nihilist, wie er im Buche steht, unproduktiv und überflüssig, wenn es um gesellschaftlichen Fortschritt geht, zudem einer, der vom Leben nichts lernt: In dieser Inszenierung jedenfalls tritt er mit sehr langem, angegrautem Haar bereits so alt auf, wie er am Schluss des Werks sein sollte: also viel zu alt.
Sie bleiben sich alle gleich, diese Menschen. Einen Blick in ihr Inneres offenbaren sie uns nicht. Selbst nicht Tatjana in ihrer grossen Briefszene. Mal sitzt sie sittsam am Tisch, dann kniet sie auf dem Fussboden, später auf dem Bett; taucht, den Federkiel ins Tintenfass und schreibt. Um dieser (zentralen) Szene vielleicht doch zusätzliches Gewicht zu verleihen, wird der Bühnenboden (es handelt sich um Tatjanas Schlafzimmer) mit blütenweissem Bett samt Tisch und Schrank) um gut einen halben Meter in die Höhe gefahren, als liesse sich dadurch eine Überhöhung des Bühnengeschehens erreichen.
Schwarzer Schwan
Andeutungen auch anderweitig - wenn Tatjana ihren Brief an Onegin schreibt: Ist er ihr «Schutzengel» oder oder ein «hinterlistiger Verführer»? Wie zur Antwort auf diese Frage taucht im Hintergrund ein schwarzes, grossgeflülgeltes, nacktes männliches Wesen auf. Einer «aus der Engel Ordnungen», wie es bei Rilke heisst? Oder doch eher ein Doppelgänger des schwarzen Schwans aus Tschaikowskys «Schwanensee»-Ballett? Wir wissen es nicht. Eindrücklich indes und unmittelbar packend der Schluss dieser Briefszene, wenn sich Tatjana ins Bett verkriecht und die Decke über den Kopf zieht. Hier beben existentielle Ängste.
Der grosse Ball zu Beginn des zweiten Aktes in Larinas Haus, ein Ball der Landsleute, wird als Maskenball inszeniert: alle weissgewandet (ausser Onegin, der in teuflisch schwarzem Frack sich langweilt, damit wir auch merken, dass er ein Aussenseiter ist ), alle mit rotgefärbten Pausbacken und aufgebundenen Perückenmonturen. Ob Lenski wirklich Grund zur Eifersucht hat, weil sein Freund Onegin wiederholt mit seiner Erwählten Olga tanzt, das scheint offenbar nicht wirklich klar zu sein. Jedenfalls sprechen die beiden unverhältnismässig dem Wodka zu, auf dass diese Eifersucht ersichtlich zu hitziger Glut komme. Wogegen die anderen Ballgäste derart ostentativ dem Wodka fernbleiben (wir sind in Russland!), als wären es sämtliche Abstinenzler.
Klanglicher Feinsinn
Wie gesagt: Das alles ist sorgfältig und mit ersichtlicher Liebe inszeniert. Aber es bleibt (für mich) an der Oberfläche, trifft nicht in tiefer liegende Schichten, lässt den Zuschauer in distanziert geniessender Beschaulichkeit, berührt ihn aber, kaum - insofern er vom Musiktheater, von Beschäftigung mit Kunst überhaupt erwartet, dass sie einen berührt, dass sie einen (und das wiederum mit Rilke formuliert) fort hebt, und dies stärker als alles andere, dass sie einen aber nicht wieder dort ablegt, wo sie ihn gefunden hat, sondern irgendwo tiefer, ganz im Unfertigen. Hier nun müsste er sich neu orientieren und positionieren, und das wäre letztlich der Erkenntnisgewinn, den Kunst zu vermitteln im Stande ist.
Musikalisch wird diese Neuinszenierung ganz von der kundigen Dirigentenhand Vladimir Fedoseyevs bestimmt. Das heisst: kammermusikalische Intimität im Orchester, die ausnehmend gut zu den «lyrischen Szenen», wie Tschaikowsky seine Oper im Untertitel nannte, passt. Aus den einzelnen Instrumentalsoli des hervorragend disponierten Orchesters der Oper Zürich klingt immer wieder Verletzlichkeit; zuweilen ist es, als würde diese Musik (ganz ohne interpretatorisches «Dazutun») pur aus sich und ganz zu sich selber sprechen. Klanglicher Feinsinn, exakt durchdachte Phrasierungen und ein emphatischer Spannungsreichtum halten sich stimmig die Waag: brillant, episch, ausladend und gleichzeitig dramatisch straff.
Souveräne Sänger
Den Sängern wird dadurch viel abverlangt - vor allem viel Verhaltenheit im Piano-Gesang . Das meistern sie allesamt beachtlich. Michael Volle verleiht dem Onegin Züge des Dezidierten wie des Blasierten, wirkt entschieden und ist dennoch voller brodelnder Unruhe. Dadurch gelangt sein lyrisches Timbre, vor allem in den Aufschwüngen des dritten Akts, oftmals unter unangenehmen Druck; sonst aber ein imposanter Onegin. Piotr Beczala, als Lenski bereits ein Habitué, macht sich seine Aufgabe dennoch nicht zu leicht, setzt jedenfalls nicht voreilig verschwenderisch nur auf grosse Töne, sondern fasziniert mit seiner betont sprachimmanenten Legato-Kultur im Piano ebenso sehr.
Olga und Tatjana, die beiden Schwestern, könnten gegensätzlicher kaum sein. Liliana Nikiteanu eine quirlig lebenslustige Olga mit einem fast bübisch verschmitzten, satten, ja lebensprallen Mezzosopran, Maya Dashuk eine mädchenhaft scheue, ruhige Tatjana, die erst im letzten Akt und spätestens dort dann stimmlich restlos beeindruckend zu fraulicher Reife aufblüht. Fürst Gremin, ihr Gatte, wird im Rollstuhl hereingeschoben, was den Altersunterschied zweifellos verdeutlicht. Dennoch, in seiner Arie kann Laszlo Polgar fast beneidenswert aus demVollbesitz seiner prächigen Stimme schöpfen: ein vorbildlicher Basso Cantate.
Zurücklehnen
Auch den kleineren Rollen wird viel behutsame Aufmerksamkeit gegeben: Stefania Kaluza als durchaus liebevolle Gutsherrin Larina, Comelia Kallisch als geschäftig umtriebige, dann auch mal begriffsstutzige Amme, und Martin Zysset als Triquet mit einem vielleicht allzu eindimensional auf (weibische?) Lächerlichkeit angelegten, aber hervorragend gesungenen französischen Couplet. Gewiss, insgesamt eine Inszenierung, wo man sich bequem zurücklehnen darf und geniessen kann. Nicht unbedingt Begeisterungsstürme zum Schluss, aber doch viel zustimmender Applaus, und es wäre unrecht zu verschweigen, dass ,es einigen, vielleicht vielen, ausgesprochen gefallen hat.