Werner Pfister, Zürichsee-Zeitung (04.05.2004)
Zum ersten Mal am Opernhaus Zürich: «Dialogues des Carmélites» von Francis Poulenc
Fast ein halbes Jahrhundert hat es gedauert, bis Poulencs grosse Oper, 1997 an der Mailänder Scala uraufgeführt, den Weg nach Zürich gefunden hat. Die Neuinszenierung bleibt dem Werk allerdings Entscheideindes schuldig, - szenisch wie musikalisch.
Der Vorhang ist schon offen, bevor es überhaupt losgeht. Entsprechend hat man Zeit, das Bühnenbild von Hermann Feuchter zu betrachten: ein Innenraum aus Packpapier und Klebeband, aus herabhängenden Abdeckplastikbahnen und Pavatex-Imitationen. Das sieht scheusslich aus, und soll wohl auf die scheussliche Zeit der Französischen Revolution anspielen, aufs sozialpolitische Saubermachen vielleicht, verbreitet indes mehr den diskreten Charme einer Wohnungsrenovation.
Sinn fand ich darin keinen, aber viel Sinn wurde diesem Bühnenbild geopfert: seiner Einheit zuliebe. Denn dass das (zu Beginn der Oper) die elegante Bibliothek eines Marquis sein soll und dass die Oper, anschliessend und im ganzen zweiten Akt, in unterschiedlichen Räumlichkeiten eines Klosters spielt, davon weiss dieses Bühnenbild nichts zu erzählen. Revolutionäre Verwüstung aber, wenn es nach der Partitur ginge, dürfte sich erst im dritten Akt Raum schaffen.
Dialog-Desaster
Nun haben solche mit Papier überklebten Wände und hängenden Plastikbahnen neben dem rein bühnenräumlichen noch einen weiteren Zweck: Sie dienen als Projektionsflächen für den fleissig und in grossen Buchstaben projizierten Gesangstext. «Dialogues des Carmélites» ist in der Tat ein Werk der Zwiesprache unter Nonnen im mystischen Jenseits-Brennen, auch der Zwiesprache mit sich selbst, und es ist eminent wichtig, dass man diesen Text versteht.
Gesungen wird in der französischen Originalsprache, und davon - von den Sängerinnen und Sängern - versteht man herzlich wenig. Umso eifriger wird die deutsche Übersetzung projiziert: mit laufenden Buchstaben, einer nach dem andern aufleuchtend, und das langsamer, als einer zu lesen fähig ist, dafür mal in Gelb und dann wieder in Rot. Das absorbiert sehr viel (viel zu viel) Aufmerksamkeit und braucht auch viel Zeit. Oft ist es schlicht zu wenig Text, der projiziert werden kann, als dass man den Dialogen auf der Bühne wirklich folgen könnte; umgekehrt ist es für den, der das Werk kennt, eine visuelle Zumutung. Mehrmals verstellt zudem der Chor (der Regisseur) den Blick auf die Textprojektionen, oder diese werden schlicht in die schwarze Leere gebeamt. Ein Desaster.
Angst vor der Angst
Um Angst geht es in dieser Oper: um Lebensangst und umTodesangst, um «Angst vor der Angst», wie der Chevalier de La Force zu seiner Schwester Blanche sagt. «Ich bin in die Angst hineingeboren worden», sagt diese, «ich habe darin gelebt, ich lebe noch darin.» Wie aber kann diese Angst überwunden werden? Indem man sich selber loszulassen lernt, sich nicht als absolut begreift, sondern in Relation zu allem anderen. So wie jeder einzelne Wassertropfen, so klein er ist, die Unermesslichkeit des Himmels widerspiegelt (sagt die Priorin); so, wie nicht jeder Mensch für sich allein stirbt, sondern die einen Menschen für die andern sterben (sagt Constance).
Allerdings, ob diese Botschaft wirklich greift in dieser Neuinszenierung - ich weiss es nicht sicher. Regisseur Reto Nickler hat guten Spürsinn für das Statuarische mancher Personenkonstellation: mehr kontemplative Situationen als darstellbare Handlungen. Anderes überzeichnet er bis zur Farce: Wenn die Priorin, auf blütenweisse Kissenberge gebettet, ihren letzten Kampf, den Todeskampf, ausficht (eigentlich stirbt sie für Blanche) und sich plötzlich vom Krankenlager erhebt, um operndramatisch neben dem Bett zu Boden zu gleiten. Das ist schon fast wie in «Traviata» Auch bin ich mir nicht ganz sicher, ob der Auftritt eines Exhibitionisten im dritten Akt - er entkleidet sich auf der Bühne - wirklich zur Inszenierung gehört. Vielleicht spielt es (er) gar keine Rolle.
Gemartertes Gehör
Musikalisch wollte der Funke nicht so recht springen, jedenfalls nicht von Anfang an. Mit Michel Plasson stand zweifellos ein souveräner Kenner der Partitur am Pult, doch die ersten Szenen klangen im Orchester relativ blutarm - da liesse sich mehr emotionale Kraft entwickeln. Im weiteren Verlauf der Aufführung indes entfaltete sich die genussreiche Ausdruckspalette von Poulencs Musik mehr und mehr. Einer Musik, die so gar keinen modischen Prinzipien oder avantgardistischen Richtlinien folgt, sondern ihrer ganz persönlichen Ästhetik treu bleibt - und die ist von mächtiger Ausdrucksspannweite. Vorbildlich hielt Michel Plasson die oft schwierige Balance zwischen lakonischer Nüchternheit und leidenschaftlicher Emphase, zwischen kühler Prägnanz und herzenswarmer Einfühlung.
In sängerischer Hinsicht war vieles gut - vor allem all die Sängerinnen und Sänger in mittleren und kleinen Rollen, die sich mit einem Gesamtlob begnügen mögen -, aber es stand bei weitem nicht alles zum Besten. Isabel Rey kam mit der horrend schwierigen Partie der Blanche zwar gut zurecht, aber zuweilen schien es, als würde ihr eine (stimmlich) restlose Identifikation mit der Partie vorläufig noch nicht ganz gelingen. Felicity Palmer, die einzige übrigens, die schon Erfahrung mit dieser Oper mitbrachte, legte die Priorin in vokaler Hinsicht zu eindimensional an: über weite Strecken ein metallisch klingendes Gekeife auf Hochdruck, ohne Rücksicht auf Verluste. Und Juliette Galstian als neue Priorin marterte unser Gehör mit unzureichenden Höhen: vor allem im dritten Akt eine Pein.
Wesentlich einfühlsamer und im Gesang jederzeit souverän Stefania Kaluza als stellvertretende Priorin, und Christiane Kohl stattete Soeur Constance mit einem besonderen Liebreiz aus. Cheyne Davidson war als Marquis de La Force wohl fehlbesetzt, weil zu jung und viel zu vital; im Gespräch mit seinem Chevalier-Sohn, den Reinaldo Macias mit einem Schuss adliger Blasiertheit ausstattete, wirkte er wie ein gleichaltriger Bruder. Vielleicht wäre das anders herausgekommen, wenn man den alten Marquis zu Beginn der Oper in einem grossen Lehnstuhl hätte vor sich hin dösen lassen, wie es die Partitur will, weil das Alter eben seinen Tribut fordert. Aber eben.