Susanne Kübler, Tages-Anzeiger (15.12.2003)
Viel Jubel gab es für Richard Strauss’ «Elektra» am Zürcher Opernhaus: Für eine starke Inszenierung von Martin Kusej - und für eine phänomenale Ersatz-Elektra.
Am Anfang war ein Notfall. Eva Johansson, die sich als Elektra erstmals im Zürcher Opernhaus hätte vorstellen sollen, erkrankte zwei Tage vor der Premiere. Einen Tag vor der Premiere erwies sich die kurzfristig aufgebotene Ersatz-Sängerin als ungeeignet. Am Tag der Premiere schliesslich reiste die Amerikanerin Janice Baird an, die derzeit in Düsseldorf die Brünnhilde singt: Der Notfall wurde zum Glücksfall.
Denn Baird ist nicht nur wegen ihres dunklen, sensiblen Soprans eine grossartige Elektra; sie agierte am Samstag auch, als sei Martin Kusejs Inszenierung für sie gemacht. Zierlich und trotzig stand sie da, mit Rossschwanz und Cargohose und Kapuzenjacke. Fremd in einer Welt der geschmacklosen Eleganz, isoliert in ihrem Hass auf die Mutter, die den Vater ermordet hat, gefangen in einem schwarzen Gang und ihren Racheplänen.
Ein Raum wie ein Alptraum
Als «ein Gemenge aus Nacht und Licht, schwarz und hell» hatte der Dichter und Librettist Hugo von Hofmannsthal die «Elektra» in einem Brief an den Komponisten Richard Strauss beschrieben. Nacht und Licht bestimmen auch Kusejs beklemmend konsequente Inszenierung. Bühnenbildner Rolf Glittenberg lässt den Gang in perspektivischer Überzeichnung in die Enge führen. Wenn die seitlichen Türen aufgehen, werden die weissen Polsterungen sichtbar - auf dass die Töne der Gewalt, die in diesem Bunker-Palast alltäglich ist, unhörbar bleiben. Kaltes Licht strömt manchmal aus den Luken über diesen Türen, grelle Spots beleuchten die Figuren, die dann wieder in den Halbschatten abtauchen.
Der Raum ist ein Alptraum, Elektras Alptraum. Ruth Berghaus hatte die letzte Zürcher «Elektra» in einer psychiatrischen Klinik spielen lassen; Martin Kusej, der nach der «Salome» bereits zum zweiten Mal ein «strausssches Monster» auf diese Bühne bringt, zeigt das Geschehen nun ganz aus der kranken Perspektive der Protagonistin: einer Frau, die nichts als Gewalt erlebt hat, nichts als Gewalt sieht und nichts als Gewalt will. Vielleicht ist der dunkelgrau gewellte Filzboden nicht real, sondern Ausdruck dafür, wie sehr diese Elektra aus dem Gleichgewicht geraten ist. Vielleicht existieren auch jene Menschenmassen nur in ihrem Kopf, die sich gelegentlich in hektischem Hin und Her die von Heidi Hackl entworfenen Anzüge und Deuxpièces vom Leib reissen (wobei die Nacktheit operngerecht keusch durch hautfarbene Unterwäsche gemildert bleibt). Und ganz bestimmt ist jenes kleine Mädchen, das Elektra im Boden versenkt, rein symbolisch gemeint.
Die Klänge sind in Elektras Kopf
Es ist der Moment, in dem der Tod des Orest gemeldet wird: In der Gewissheit, dass der Bruder nicht mehr zurückkommt, dass sie deshalb den Mord an ihrer Mutter Klytämnestra und deren Geliebten Aegisth selber ausführen muss, tötet Elektra endgültig alles Mädchenhafte in sich ab. Da streift die Inszenierung für einmal jene allzu konkrete Psychologie, die sie sonst so geschickt vermeidet. Aber Orest lebt dann ja doch, und Elektra kann sich wieder in ihren abstrakten, ohnmächtigen, fanatischen Hass zurückziehen.
Die Konzentration der Regie auf Elektras Innenwelt ist nicht nur stimmig, sondern auch unerhört musikalisch gedacht. Schliesslich lässt auch Strauss’ Musik die Innensicht der Geschichte hören: Quälend sirren die Klänge des Hasses in Elektras Kopf, harte Schläge treiben ihre mörderische Obsession an, und wenn sie sich in Erinnerungen verliert, verliert sich auch die Musik. Am Ende bestätigt Elektras Antwort auf eine Frage ihrer Schwester Chrysothemis nur das, was man die ganze Oper hindurch spürt: «Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir.»
Christoph von Dohnányi, kein Leisetreter unter den Dirigenten, inszeniert den düsteren Rausch dieser Musik unerbittlich, mit mächtigem Dröhnen im tiefen Blech, mit sich aufbäumenden Streichern, viel Gefühl für Spannung und einer generellen Tendenz zur exzessiven Lautstärke. Das Orchester der Oper scheint die letzten Reserven zu mobilisieren, und das Ergebnis ist schlechterdings aufwühlend. Die Klangmassen überspülen den ganzen Raum, und es stört nicht einmal, wenn sie Elektras Stimme zuweilen keine Chance lassen: Sie sind ja die innere Stimme, gegen die sie nicht ankommt.
Häufig sind diese Momente allerdings nicht, auch wenn Janice Baird für eine dramatische Sopranistin keine besonders laute Stimme hat. Ihre Stärke ist die durchsetzungsfähige, nie plakative und deshalb eher menschliche als monströse Intensität. Damit bewältigt sie ihre Hochleistungspartie ohne Kraftprotzerei, damit zwingt sie auch die übrigen Protagonisten in ihren Bann. Das wirkt umso unheimlicher, als diese grössere Klangvolumen aufbieten: Melanie Diener verkörpert die sanftere Schwester Chrysothemis mit hellem, starkem Sopran und den Gesten verzweifelter Liebesbedürftigkeit; die Mezzosopranistin Marjana Lipovek verleiht ihrer eindrücklich terrorisierten und terrorisierenden Klytämnestra eine metallische, immer wieder fast ins Sprechen kippende Stimme. Jukka Rasilainen gibt einen markanten, unüberhörbar Wagner-geschulten Orest, und Rudolf Schasching verbindet als zuhälterartig aufgeputzter Aegisth tenorale Härte mit Schmierigkeit.
Sterben darf Elektra nicht
So kommt zur Kompromisslosigkeit von Inszenierung und Orchester jene der Sängerinnen und Sänger, und alles treibt auf ein Ende zu, das keines sein darf. Wenn Chrysothemis und Elektra die Erlösung und den Jubel am Hof über die endlich vollbrachten Morde besingen, ist von Erleichterung nichts zu spüren. Steif und verkrümmt steht das Personal an den Wänden, Orest versteinert im Erschrecken über seine Tat. Nur Elektra deutet mit ein paar Schritten jenen Freudentanz an, den sie ihrem toten Vater versprochen hatte; hinter ihr (und wieder: in ihr) schwingen Variété-Tänzer in einer eher gehetzten als sinnlichen Choreografie ihre Federn. Schliesslich erstarrt auch sie, allein in ihrem schwarzen Gang. Sterben darf sie nicht in dieser Aufführung.