Peter Hagmann, Neue Zürcher Zeitung (27.11.2003)
Wagners «Meistersinger» im Opernhaus Zürich
Ob es denn möglich wäre? Ob es möglich wäre, «Die Meistersinger von Nürnberg» ohne ihre Rezeptionsgeschichte auf die Bühne zu bringen? Gewiss, Wolfgang Wagner zum Beispiel hat es noch 1996 bei den Bayreuther Festspielen versucht: in einer intellektuell bescheidenen und szenisch naiven Produktion. Aber dominiert wird die Präsenz der «Meistersinger» auf der Bühne eindeutig durch den kritischen Umgang - mit dem Werk Richard Wagners an sich wie auch, und vor allem, mit den in ihm niedergelegten geistigen Strömungen und deren Ausgeburten in den dunkelsten Zeiten des zwanzigsten Jahrhunderts. In seiner Deutung, die er 1995, fünfzig Jahre nach Kriegsende, für die Niederländische Oper in Amsterdam entwickelt hat, zeigte Harry Kupfer, wie sehr es in dem von Wagner so genannten «Satyrspiel» um Sturheit, Paragraphenreiterei und Autoritätshörigkeit geht und wohin solches führen kann. Noch drastischer hatte ein Jahr zuvor Hans Neuenfels in seiner mittlerweile wieder aufgenommenen Stuttgarter Inszenierung die «Meistersinger» als ein Panoptikum des Deutschen, insbesondere der deutschen Nachkriegsgeschichte, ausgelegt. Und Peter Konwitschny liess vergangenes Jahr in Hamburg an jener Stelle in der abschliessenden Ansprache des Hans Sachs, an der es um das Deutsche als den eigentlichen positiven Wert geht, die Vorstellung für einen (allerdings ironisch distanzierenden) Moment der Reflexion unterbrechen.
Wort und Tat
Zu alldem geht die Neuinszenierung der «Meistersinger» im Opernhaus Zürich auf Distanz. Das Vorspiel nimmt der Dirigent Franz Welser-Möst weder mit pathetischer Geste noch als Einspruch dagegen, vielmehr rasch und behend, im raffiniert gearbeiteten Komödienton sozusagen. Bemerkenswert der Versuch, das Stück aus einem einzigen Tempo heraus zu gestalten und dabei jede unterstreichende Emphase zu umgehen; der Preis dafür liegt in einer gewissen Atemlosigkeit, die sich da und dort einstellt. Dafür wird durchgehend sorgfältig artikuliert - die Kritische Ausgabe der Partitur hat ja ans Licht gebracht, wie sehr Wagners Musik in den «Meistersingern» vom vielfältigen Wechsel zwischen dem Gebundenen und dem Gestossenen lebt. Nun teilt sich aber der Vorhang und fällt der Blick in jenen Kirchenraum mit seiner mächtigen Kanzel, den der Bühnenbildner Roland Aeschlimann für den ersten Aufzug vorgesehen hat: Nürnberg, die protestantische Stadt, der Protestantismus als eine Religion des Wortes und die «Meistersinger» als eine Oper, in der es ganz besonders um die Beziehung zwischen Wort und Ton geht - so mag man es sehen.
Zu verstehen ist aber einstweilen noch herzlich wenig (auch hier brächte die Projektion der Texte nützlichen Erkenntnisgewinn). Denn Peter Seiffert gibt gleich bei seinem ersten Auftritt den Ton an; als Walther von Stolzing, als der von aussen in den bürgerlichen Kreis der Meistersinger eindringende Adlige, prägt er den Abend mit seinem glänzenden, strahlkräftigen Tenor und seiner schäumenden Energie. Das hat zur Folge, dass Christoph Strehl (David), der an sich über eine wunderbar leichte Höhe verfügt, bei der umständlichen Erklärung der Tabulatur ins Pressen gerät und dass Brigitte Pinter (Magdalene) mit forciertem Vibrato in Erscheinung tritt. Matti Salminen dagegen schöpft auch hier aus dem Vollen; der Goldschmied Veit Pogner, der den fatalen Wettkampf um seine Tochter und sein Erbe initiiert, findet in ihm würdige Verkörperung. Äusserst belebt die Diskussionen im Kreis der Meistersinger, die von dem Bäcker Fritz Kothner (Rolf Haunstein) präsidiert werden. Die Herren sind von den Kostümbildnerinnen Moidele Bickel und Amélie Hass in Renaissance-Gewänder gekleidet worden und setzen sich Kopfbedeckungen auf, die an die Hüte der venezianischen Dogen erinnern - wohl eine Anspielung an ein Bild von Tizian in Venedig, das Wagner als wichtige Inspirationsquelle nennt.
Im Kreis der Meistersinger fällt er zunächst gar nicht auf, der kleine ältere Herr. Doch bald wird sichtbar: Es ist Hans Sachs mit seinem so besonderen Einfluss. Und wird hörbar: Es ist José van Dam. Tatsächlich, der belgische Sänger mit seiner aussergewöhnlichen Ausstrahlung und seinem samtenen Bariton nimmt sich noch einmal dieser Partie an, die er 1995 unter der Leitung von Georg Solti für eine CD-Einspielung gesungen hat. Ob sie ihm liegt, mag man sich fragen; kein Zweifel kann aber daran bestehen, dass van Dam den wahrhaft exorbitanten Anforderungen der Rolle nur mehr partiell gerecht zu werden vermag. Gewiss, Hans Sachs als älterer Mann, gelassen, mit natürlicher Autorität versehen, auf Ausgleich bedacht - das hat seinen Reiz. Der Fliedermonolog im zweiten Auftritt bleibt hier jedoch blass, und das so gründlich durchkreuzte Ständchen des Sixtus Beckmesser gerät zu einem ungleichen Wettkampf. Vielleicht auch deshalb, weil Franz Welser-Möst das Orchester nicht so weit dämpft, dass das Singen van Dams nicht als Markieren wirkte. Und weil Michael Volle seine Aufgabe mit der ganzen Pracht seiner Stimme angeht; die Person des Stadtschreibers und Merkers erscheint hier keineswegs als Karikatur, schon gar nicht als eine des Kritikers oder des Juden. Kräftig geht es also zu - aber die tumultuöse Doppelfuge, in die der Akt mündet, zeigt der Regisseur Nikolaus Lehnhoff in stilisierter Choreografie hinter einem Schleiervorhang - was zusammen mit der verschämten Andeutung einer Nürnberger Stadtkulisse doch ein wenig harmlos erscheint.
Reise durch die Zeit
Der zweite Aufzug hat denn auch seine Längen. Allein, wie José van Dam mit seiner Stimme umgeht, nötigt einem allen Respekt ab. Denn im dritten Aufzug, der Hans Sachs allein gehört, ist der Sänger noch gut bei Kräften und fährt er erst zu voller Form auf. Überaus eindrücklich das Geschehen in der Stube des dichtenden Schusters: das Verfassen des Preislieds mit Stolzing, die Begegnung mit Eva Pogner, bei der Petra-Maria Schnitzer etwas gehemmt wirkt, und jene mit dem zerzausten Beckmesser, schliesslich die Taufszene und das Quintett. Das Orchester der Oper Zürich findet hier zu jenem fliessenden, zugleich diskreten wie klangschönen Begleiten, das nun doch Parlando und Verständlichkeit zulässt.
Gewandelt haben sich auch die Kostüme; in einer über alle drei Aufzüge reichenden Zeitreise sind sie hier in jene frühe Gründerzeit gelangt, in der die «Meistersinger» entstanden sind: In einer Fülle bildlicher Assoziationen weist die Inszenierung auf den immensen gedanklichen Kreis hin, den das Werk abdeckt. So fehlt in der Schusterstube auch nicht ein Bücherberg - den Hans Sachs als Ausdruck des akkumulierten Wissens versteht, der aber natürlich auch an die Bücherverbrennung denken lässt. Das grosse Finale - es spielt vor einem Rundhorizont mit einem klassizistischen Gemälde von Schinkel - wird dann aber zu einem ungestört farbenfrohen Tableau - wenn auch einem aus demokratischem Geist. Die von Jürg Hämmerli geleiteten Chöre sind mit Menschen von heute in Alltagskleidung besetzt, die Meistersinger treten durch die Zuschauerreihen auf; Fahnen und pathetische Aufzüge fehlen, Maskeraden gibt es aber schon. Da klingt denn das Heil auf das echte Deutsche geradezu beiläufig.
So wäre es denn doch möglich, «Die Meistersinger von Nürnberg» als eine (freilich sehr gut gemachte) Oper wie alle anderen zu zeigen? Franz Welser-Möst plädiert für einen unvoreingenommenen Zugang zum Werk und damit für den Abschied von jener kritischen Befragung, die im weiteren Sinn auf den Geist von 1968 zurückgeht. In dieselbe Richtung weist das Abendprogramm, in dem behauptet wird, die «Meistersinger» hätten nichts mit nationalem Gedankengut, vielmehr ausschliesslich mit der gesellschaftsbildenden Kraft von Kunst zu tun. Und Nikolaus Lehnhoff behauptet gar, mit Nürnberg sei keine deutsche, sondern eine europäische Stadt gemeint. Alles in Ehren, alles diskussionswürdig - und die Produktion plädiert für ihr Anliegen auf hohem Niveau, insgesamt aber doch eher betulich. Nur ist da noch die Frage, ob ein Kunstwerk (und ein solches wie die «Meistersinger» ganz besonders) überhaupt rein immanent wahrgenommen, ob von alldem, was sich an Deutungen und Wirkungen ans Werk selbst angelagert hat, einfach abgesehen werden könne. Die Antwort darauf bleiben diese Zürcher «Meistersinger» schuldig.