Sibylle Ehrismann, Zürcher Oberländer (09.12.2002)
Hingebungsvolle Sängerinnen an der Premiere von Donizettis «Maria Stuarda» am Zürcher Opernhaus.
Donizettis «Maria Stuarda» konnte sich nie richtig durchsetzen. In der Aufführung am Zürcher Opernhaus wurde der Abschluss der Tudor-Trilogie aber zum sängerischen Triumph.
Alexander Pereira war im Vorfeld dieser Premiere nicht zu beneiden. Mit der «Maria Stuarda» sollte am Opernhaus Zürich die Tudor-Trilogie von Donizetti abgeschlossen werden, nach «Roberto Devereux» und «Anna Bolena».
Doch kurz vor Probebeginn musste Regisseur Gian-Carlo del Monaco wegen einer schweren Operation absagen. Und gleich darauf teilte «Primadonna» Edita Gruberova mit, dass sie wegen eines Krankheitsfalles in der Familie die Titelpartie nicht singen werde.
Das war die Chance der mit viel Vorschusslorbeeren angekündigten jungen spanischen Belcanto-Sängerin Angeles Blancas, während sich Grischa Asagaroff bereit erklärte, die Regie nach dem Konzept von del Monaco zu übernehmen. Marcello Viotti, neuerdings Chefdirigent am Theater in Venedig, hatte die musikalische Leitung inne. Trotz allem war die Premiere vom Samstag, dies sei vorweggenommen, ein sängerischer Triumph.
Die «Maria Stuarda» von Donizetti konnte sich nie richtig durchsetzen und ging im 19. Jahrhundert fast ganz vergessen. Dies mag auch mit dem etwas gar eindimensionalen Libretto zusammenhängen. Der junge Librettist Giuseppe Bardari hat zwar auf Schillers Drama zurückgegriffen, sorgte mit seiner Beschränkung auf die Hauptpersonen aber für eine ausgesprochene Statik.
Einheitskonzept mit symbolträchtigen Versatzstücken
Donizetti seinerseits wies jeder Königin einen Akt zu: Elisabetta den ersten, Maria den dritten, und der mittlere Akt bringt die verhängnisvolle Begegnung der beiden Kontrahentinnen. Alle anderen Figuren jedoch haben kaum mehr dramaturgische Substanz - ausser vielleicht Graf Leicester, der Liebhaber Marias, in den auch die eifersüchtige Elisabetta verliebt ist.
Für die Tudor-Trilogie hat Gian-Carlo del Monaco ein Einheitskonzept erarbeitet. Das Bühnenbild von Mark Väisänen - ein metallener Einheitsgrundbau mit auffahrbaren, logenartigen Nischen für den Chor - bleibt bestehen. Dazu kommen in der «Maria Stuarda» wenige, aber symbolträchtige Dekorationsversatzstücke: der riesige Thron von Elisabetta, daneben Krone und Zepter, die Mohnblumen im Park, ein grosses Bett Elisabeths, das Gefängnis Marias mit Ketten, und im Schlussbild der Richtblock. Rot und Schwarz sind die vieldeutig eingesetzten Grundfarben, auch in den Gewändern der Protagonistinnen.
Diese komprimierte Einheitlichkeit im Bühnenbild kommt den einfach und klar zugeschnittenen Situationsbildern dieser Oper entgegen. In den üppigen historischen Kostümen von Maria-Luise Walek ist ja auch nicht viel Bewegung möglich. Dass zudem aber der Chor szenisch nicht auftritt, sondern hinter Gesichtsmasken verborgen in den Logennischen reglos verharrt und nur musikalisch wirkt, nimmt dem Werk noch die letzte szenische Dynamik und «öffentliche» Dimension.
Anspruchsvolle Monsterpartien der beiden Sängerinnen
In diesem grossen «Kammerspiel» gewinnt das mimisch-gestische Spiel der Sängerinnen und Sänger stark an Bedeutung. Unerhört, was die beiden Heldinnen in dieser gestalterischen Hinsicht an den Tag legten. Die beiden anspruchsvollen Monsterpartien - Elisabetta und Maria sind wechselweise fast ununterbrochen präsent und singen über weite Strecken im Alleingang - wurden mit grossartiger stimmlicher und szenischer Präsenz gemeistert.
Die rumänische Mezzosopranistin Carmen Oprisanu hat die Partie der Elisabetta mit Marcello Viotti bereits konzertant erarbeitet. Das kam ihr jetzt, in der szenischen Umsetzung, sehr entgegen. Mit einer technischen Souveränität ohnegleichen entlockte sie dieser eher hoch gesetzten Mezzopartie eine Vielfarbigkeit und Wärme, die dieser strengen Herrscherin einen menschlichen Touch verlieh.
Ohne zu übertreiben wechselte Oprisanu zwischen Staatsraison und Gefühl, zwischen erhabener Belcanto-Strahlkraft und lyrischer Substanz. Dabei gelang es ihr, mit subtiler, viel sagender Gestik, den sehr natürlich wirkenden Ausdruck differenziert zu unterstreichen.
Angeles Blancas Stimme gewann stetig an Kontur
Gespannt erwartete man danach den Auftritt von Angeles Blancas zu Beginn des zweiten Akts. Maria Stuarda stellt sich lyrisch verhalten vor - eine Seltenheit im Belcanto. Angeles Blancas wirkte anfangs noch etwas breit in der Stimmgebung, ja fast schleppend. Doch mit zunehmender Dramatik gewann sie auch an Kontur und Substanz. Bei aller Jugendlichkeit, die sie für diese anspruchsvolle Partie körperlich und stimmlich mitbrachte, setzte sie sich damit gut von der Elisabetta ab.
Mit lichter Eleganz träumte sie im Mohnfeld von ihrer glücklichen Jugend in Frankreich. Grossartig dann ihr Aufbäumen nach den Demütigungen durch Elisabetta, mit dem sie ihr Todesurteil selber mitverschuldet. Und dann die düstere Kerkerszene, unendlich in der Phrasierung, ein In-sich-Kehren mit stimmlicher Beweglichkeit. Angeles Blancas schaffte diese Stimmungswechsel mit Hingabe und beeindruckender künstlerischer Reife - sie wurde dafür vom Premierenpublikum mit stürmischem Applaus gefeiert.
Dirigent hielt die Spannkraft mit Leidenschaft für Belcanto
Doch auch die männlichen Protagonisten wussten zu überzeugen. Allen voran der heldische Tenor Fabio Sartori als Roberto, der bei aller heldischen Strahlkraft seiner Stimme auch innigen Schmelz vermittelte. Lászlê Polgár gab mit beeindruckender Bühnenpräsenz einen hintergründigen Talbot, während sich Carlos Chausson als Cecil mit baritonalem Glanz behauptete.
Und nicht zuletzt wusste Melinda Parsons in der kleinen Rolle von Marias Vertrauten mit ihrer dunkel timbrierten Sopranstimme einen charakteristischen Farbtupfer zu setzen. In Marcello Viotti hatten alle Sänger einen agilen, subtil auf sie reagierenden Dirigenten. Er dramatisierte nicht unnötig, sondern hielt das Orchester geschickt zurück. Trotzdem hielt er die Spannkraft mit federndem Rhythmus und einer spürbaren Leidenschaft für den Belcanto.