Susanne Kübler, Tages-Anzeiger (22.10.2002)
John Eliot Gardiner brachte eine neue Fassung von Berlioz'«Benvenuto Cellini» ins Zürcher Opernhaus: Ein üppiges Stück, üppig inszeniert von David Pountney.
Der Papst tritt auf, streikende Giessereiarbeiter stürmen die Bühne, und der Titelheld ist ein Goldschmied, Bildhauer und Mörder: Schon das Personal von Hector Berlioz' Oper «Benvenuto Cellini», die sich an einer realen Figur der italienischen Renaissance orientiert, deutet auf ein Werk hin, das nicht gerade dem Mainstream des 19. Jahrhunderts entspricht. Einzig die frei erfundene Liebesgeschichte zwischen Cellini und Teresa, der Tochter des päpstlichen Schatzmeisters, ist eine Konzession an den gängigen Geschmack. Sonst gilt die Oper als frühes Beispiel eines Werks, das die Kunst und das Metier des Künstlers thematisiert: Der Papst verspricht Cellini Teresas Hand und die Absolution wegen eines Mordes, wenn er rechtzeitig eine Perseusstatue giesst; dies gelingt trotz Metallmangel, weil der Künstler alle seine früheren Meisterwerke einschmilzt. Eine Geschichte, die dem damaligen Publikum seltsam vorgekommen sein muss.
Ansteckende Begeisterung
Entsprechend schwer hatte es das Werk. Der erste Entwurf wurde abgelehnt, die Pariser Uraufführung einer überarbeiteten Fassung 1838 war ein Flop, einer von Liszt angeregten, gestrafften Weimarer Version ging es 1852 kaum besser. Es folgten weitere Umarbeitungen, aus zwei Akten wurden drei, aber Misserfolg blieb Misserfolg. Obwohl Berlioz an die Oper glaubte: «Ich habe soeben meine arme Partitur mit Sorgfalt und kaltblütiger Unpar-teilichkeit wieder gelesen», schrieb er später in seinen Memoiren, «und kann nicht umhin, eine Fülle von Gedanken, eine stürmische Verve, einen Glanz der musikalischen Färbung darin zu finden, die ich vielleicht nie mehr erreichen werde und die ein grösseres Lob verdient hätten».
Dieser Meinung ist auch John Eliot Gardiner, der nach Webers «Oberon» vor fünf Jahren zum zweiten Mal ins Zürcher Opernhaus kam - mit einer neuen, aus den Versionen von Paris und Weimar kombinierten Fassung des «Benvenuto Cellini» und einer ebenso offensichtlichen wie ansteckenden Begeisterung für diese Musik. Schon in der Ouvertüre liess der Diri-gent am Sonntag das Or-chester der Oper stürmen, singen und schmet-tern; er inszenierte die Brüche ebenso geschickt wie die schlauen Über-gänge, die Berlioz zwi-schen den Tonfällen eingebaut hat, und gab mit ausgefeilter Dynamik, differen-zierten Tempi und klanglicher Präzision einen Vorgeschmack auf das, was folgen sollte. Denn Berlioz hat sein ungewöhnli-ches Personal musikalisch höchst effektvoll porträtiert: Mit Arbeiterliedern, mit dem salbungsvollen Pathos der päpstlichen Entourage, die beim Schatzmeister offen ins Lächerliche kippt, mit der echten, intimen Tonsprache von Cellini und Teresa und oft auch mit der Kombination der Stile. Immer wieder singt einer im Hintergrund seine kontrastierenden Kommentare, zieht ein Mönchschor durch ein Duett, überlagern sich instrumentale und vokale Schichten in komplizierten und dennoch unmittelbar wirkungsvollen Kontrapunkten: Auf die «Fülle von Gedanken» konnte Berlioz tatsächlich stolz sein.
Tändelnde Schnellsingparcours
Entsprechend vielseitig agieren die Sängerinnen und Sänger, die allesamt Rollendebüts geben. Gregory Kunde ist ein sympathischer Cellini, der mit seiner Geliebten tändelnde Schnellsingparcours absolvieren und darin gleich wieder auf tenorale Lyrik umstellen kann. Auch Chiara Taigi, die als Teresa ihren ersten Zürcher Auftritt hat, passt ihren in der Höhe grosszügigen, in der Tiefe eher herben Sopran geschickt den wechselnden Situationen an. Dazu kommen eine grossartig temperamentvolle Liliana Nikiteanu als Cellinis Gehilfe, Thomas Mohr mit Neid im Timbre als dessen Widersacher Fieramosca, Alfred Muff als genüsslich karikierender Schatzmeister und Nicolai Ghiaurov, der als Papst der Karikatur seine ganze vokale Würde entgegensetzt. Und schliesslich ist da der von Ernst Raffelsberger und Frank Meiswinkel vorbereitete Chor des Opernhauses, der sein enormes Pensum mit viel Klang und Konzentration bravourös bewältigt.
Dass Regisseur David Pountney bei der Inszenierung eines so üppigen Werks nicht knausern würde, war anzunehmen: Materielle Zurückhaltung war noch nie die Sache des Engländers, der kaum zufällig die auf prächtige Ausstattungen speziali-sierten Bregenzer Festspiele übernehmen wird. Überladen hat er diesmal allerdings nur die zentrale Karnevalsszene: Da gibt es Pierrots, statuenartig lackierte Tänzer, venezianische Masken, hoch aufgetürmte Frisuren und noch höhere Plateausohlen, Marionetten, einen ebenso rätselhaften wie monströsen Riesenkinderkopf und insgesamt einen solchen Klamauk, dass die entscheidenden Momente der Handlung - Cellinis Mord an Fieramoscas Kumpel, Fieramoscas irrtümliche Verhaftung, Cellinis Flucht - beinahe untergehen. Umso mehr, als in dieser Aufführung auf die in letzter Zeit eingeführte Übertitelung leider wieder verzichtet wird und man vom «entzückenden Libretto» (Berlioz) gerade in Massenszenen nicht viel mitbekommt.
Eine Oper für die Oper
Sonst lässt Pountney der Geschichte mehr Raum - und passenden Raum. Seine bewährten Galerien um die Bühne liess er von Ausstatter Richard Hudson als halbfertiges Opernhaus mit teils reich dekorierten, teils kahlen Logen bauen: Es geht schliesslich um die Kunst in diesem Stück, und um einen Künstler, der genau so ums materielle Überleben, um Anerkennung und die Vollendung seiner Werke zu kämpfen hatte wie Berlioz selbst. Wobei der Ernst dieser Thematik den Regisseur weniger interessiert zu haben scheint als die komischen Elemente der Oper: Die Liebenden schmatzen eher, als dass sie küssen, und Fieramosca ist schon wegen seines knallig-puffärmligen Kostüms eine läppische Figur, was er nach Berlioz durchaus nicht immer sein müsste.
Manches in Pountneys Mix aus naturalistischen und schrillen Kostümen, aus Individuen und Opernfiguren, aus inszenierter Echtheit und dem Theater im Theater wirkt zunächst zufällig, trotz aller Sorgfalt und Fantasie im Detail. Aber mit der Zeit werden die Stile ebenso konsequent zusammengeführt wie in der Musik: Bis am Ende das Metall ausgeht, Cellinis Gehilfen die geflügelten Figuren von den Logen abmontieren und zum Schmelzofen bringen. Dass dieser dann in einem letzten Effort der Spezialeffekte abhebt und unter Feuerwerk die riesige Perseusstatue enthüllt, passt zur Musik, die den Schmelzprozess fast filmmusikalisch begleitet. Und zu einem Happyend, dass bei aller Unwahrscheinlichkeit so strahlend gefeiert wird, wie es sich für eine romantische Oper eben doch gehört.