Herbert Büttiker, Der Landbote (22.10.2002)
«Benvenuto Cellini» ist so grossartig wie schwierig, und Inszenierungen haben Seltenheitswert. Das Opernhaus Zürich hat unter der Leitung von John Eliot Gardiner, David Pountney und Richard Hudson das Werk neu gegossen: musikalisch und szenisch ein Cellinischer Kraftakt mit glänzendem Resultat.
Der riesige Ofen glüht und qualmt. Die Giesser haben einen Grosseinsatz. Plötzlich ist alles in Frage gestellt: Es fehlt an Metall. Cellini steigt hinauf und wirft alles in den heissen Moloch, was sich in seinem Atelier finden lässt, auch seine eigenen Werke. Dann gibt es ein Getöse, der Ofen birst, wird hochgezogen und nun steht er da auf der Opernhausbühne, in neuer Bronze glänzend, kolossal, nackt und behelmt, das Schwert in der Rechten, und ausgestreckt in der Linken das abgeschlagene Haupt der Medusa: Perseus, der Held der griechischen Sage, in der Gestalt wie ihn der Renaissancekünstler Benvenuto Cellini epochal geformt hat, das Bild eines Kämpfers und Siegers.
Der Guss dieser Statue, dessen Gelingen allerlei Widrigkeiten in Frage stellen, ist der Zielpunkt der Handlung der Oper, und wenn er erreicht wird, stimmen Cellini und seine Mannschaft noch einmal den «Chant des ciseleurs» an: eine Hymne an die Kunst und das Glück des schöpferischen Vollendens. Und um das Mass voll zu machen, verbindet sich mit der Feier der künstlerischen Genietat auch das Glück der Liebe, das hier Cellini und Teresa heisst: ein doppeltes Finale aus Komödie und Künstlerdrama, das in der Zürcher Aufführung als genialischer Wurf erscheint, eine unvergessliche Meisterleistung des Regisseurs David Pountney, seines Ausstatters Richard Hudson, des Lichtgestalters Jürgen Hoffmann. Und demiurgisch brodelt dazu die Musik im sicheren und feurigen Griff des Dirigenten John Eliot Gardiner – auch eine Opernaufführung scheint sich hier wie in einem grandiosen Schmelz- und Gussvorgang zu vollenden.
Das Problem der Fassungen
Für Berlioz wurde die Vision des genialen Gelingens eher zu einem Trauma. Das Projekt wurde von der Opéra Comique abgelehnt. Umgearbeitet kam das Werk nach einer für den Komponisten aufreibenden Vorbereitung an der Opéra heraus. Die Uraufführung im September 1838 war ein Misserfolg. Nach wenigen Aufführungen zog Berlioz das Werk zurück. Erst Franz Liszt wagte 1852 in Weimar eine Neueinstudierung und stellte in Zusammenarbeit mit dem Komponisten eine kürzere, neue Version zusammen, die dann die weitere, im Ganzen eher schmale Wirkungsgeschichte bestimmte – bis in die sechziger Jahre, als man in London (John Pritchard, dann Colin Davis) wieder auf das Material der Pariser Uraufführung zurückgriff. Da dieses zwischen dem Anfang der Probenarbeit und in der Form wie es nach den Aufführungen archiviert wurde viele Änderungen erfahren hat, steht das Problem der Fassung seither am Anfang jeder Neueinstudierung, und auch das Opernhaus präsentiert eine eigene Version. Sie ist plausibel und stringent im Handlungsverlauf des schwierigen zweiten Aktes, schön beispielsweise in der neuen Motivation der Soloszene Ascanios, der nun mit seiner von Optimismus sprühenden Arie Cellini aufzumuntern versucht. Liliane Nikiteanu macht die Szene, in der sängerische Bravour auch serviert werden darf, mit Schalk, Herz und agilem Gesang zu einer Glanznummer der Aufführung.
Das Gegenstück einer rein buffonesken Parade der Thomas Mohr kräftiges Relief verleiht, bietet Cellinis lächerlicher Rivale Fieramosca, einen stimmmächtigen Auftritt hat der Papst (Nicolai Ghiaurov), wenn auch nur als Protagonist des Sextetts, und auch Teresas Vater Balducci – eine Partie für Alfred Muff – hat polternde Auftritte genug, um sich stimmlich markig in Szene zu setzen. Insgesamt aber kommen die vokalen Trumpfkarten nicht allzu oft ins Spiel. Denn zum einen hat Berlioz grossenteils witzige, sprühende und auch melodiös innige Ensemblemusik geschrieben, in der das Orchester immer gewichtig mit von der Partie ist, zum anderen verzichtet die Zürcher Fassung auf einige effektvolle Soli, so die Romanze Cellinis im ersten Akt und vor allem Teresas brillante Cavatine. Die Romanze, mit der sie nun auftritt, ist musikalisch zwar reich, aber auch etwas lang und gewiss nicht darauf angelegt, das Herz des Publikums so im Sturm zu erobern, wie das zündende «Quand j’aurai votre âge». Aber die Eroberung gelingt Chiara Taigi auch so: mit jugendlicher Spielfreude, einer erfrischenden Mischung aus Abgebrühtheit und entwaffnender Herzlichkeit, dazu einer grossen Skala klangschöner Töne, mit denen sie satte Kantilenen formt und gelegentliche Härten überstrahlt.
Berlioz hat diese Partie wie diejenige Cellinis für die grossen Stars der Epoche geschrieben und mit virtuosen Ansprüchen nicht gespart. Im Falle Cellinis handelt es sich um die Gratwanderung zwischen lyrischen Höhenflügen und dramatischer Durchschlagskraft, für die der Tenor Gregory Kunde wohl nicht die idealen Voraussetzungen besitzt. In der elegischen Romanze beeindruckt er mit einem schwebenden Ton, der keine Klippen scheut, aber dem impulsiven und mit ironischer Überlegenheit agierenden Draufgänger, den er darstellerisch überzeugend verkörpert, sind immer wieder auch Grenzen stimmlicher Expansion gesetzt, und der Ruf nach mehr Metall für den Perseus gilt alles in allem auch für den Darsteller seines Schöpfers.
Lyrischer Zauber und Rhythmik
Im musikalischen Rahmen, den John Eliot Gardiner vorgibt, ist die eher leichtgewichtige Besetzung oft auch in ihrem vollen Recht. Sein Dirigat geht dem lyrischen Zauber, den Berlioz in romantischer Reinkultur entfaltet, mit einer besonderen Behutsamkeit und Zartheit nach, und es ist vielleicht gerade das Mass an Innnigkeit im komödiantischen Trubel, das die besondere Faszination des «Benvenuto Cellini» ausmacht. Was da an instrumentalen Schönheiten, melodischen Kostbarkeiten hervorleuchtet! Welche Farbigkeit auch, die Gardiner mit schlanker und geschärfter Klanglichkeit herausarbeitet, wobei auch der skurrile Humor zum Zuge kommt, wenn sich die Orphikleide, die kleinere, aber ungelenkere Vorgängerin der Tuba, sogar solistisch auf der Bühne produziert. Aber natürlich ist Berlioz ein Mann auch der starken Effekte, und wie Gardiner den musikalischen Apparat auf Hochtouren bringt, durch alle rhythmischen Vertracktheiten hindurchführt, ist manchmal atemraubend. Aufs Höchste gefordert ist da neben den Solisten und dem Orchester zumal der Chor, imposant der «Chant des ciseleurs» und die Musik der revoltierenden Giesser und grandios das musikalische Feuerwerk, das der Chor im Finale des ersten Aktes, im grossen Tableau des römischen Karnevals, bietet.
Slapstick, Parodie, grosse Oper
Der römische Karneval ist auch der Höhepunkt eines bunten und aufwendigen, aber wunderbar klar choreografierten Kostümspektakels, das diese Inszenierung neben vielem anderen auch ist. Das viele andere in diesem «totalen Theater»: die krude Schauspielerei der Commedia dell'Arte und des Slapstick, in der David Pountney den Liebeshandel als Theater auf dem Theater abwickelt, die Parodie der grossen Oper, wenn sich Cellini und Teresa im Duett «Allegro con fuoco» zur Flucht entschliessen, dann aber auch die Momente unverstellter romantischer Expressivität voller Terzensüsse in Ascanios und Teresas «Prière», der magistrale Auftritt des Papstes, die zirzensische Magie von surrealer Bildhaftigkeit, wenn Arlequin zur sehnsüchtigen Melodie seiner Ariette am Seil über dem Bühnenboden schwebt, der geradezu naturalistische Coup de Théâtre der Arbeiter- und Gussszenen – das alles und mehr hat Raum in dieser Inszenierung und folgt doch einem einfachen Prinzip: deutlich die Geschichte zu erzählen und eine sympahtiegetränkte Ironie im Ganzen walten zu lassen.
«Benvenuto Cellini» mit dem machtbewussten und melancholischen Künstlerhelden im Zentrum hat, wie alles bei Berlioz, mit der Selbstentäusserung einer romantisch leidenden Künstlerseele zu tun, aber es waltet darin auch der objektive Blick eines musikalischen Shakespeareaners. In diesem Geist scheint das Bühnenwerk, das keiner der gängigen Gattungen seiner Zeit angemessen war und diese auch mit den technischen Ansprüchen überforderte, mit dieser Inszenierung jetzt auf der Bühne seinen eigentlichen Platz erhalten zu haben, und man möchte von einer neuen Vollendung des Perseus sprechen. Und wenn Benvenuto Cellini in seiner «Vita» von der Unmöglichkeit berichtet, den Guss mit den vorhandenen Mitteln bis zum rechten Fuss hinunter ganz gelingen zu lassen, so mag man auch bei diesem Akt der Vollendung im Opernhaus nicht auf den rechten Fuss starren.