Alfred Zimmerlin, Neue Zürcher Zeitung (24.03.2003)
«La Gioconda» im Opernhaus Zürich
Hinter allem steht Übervater Verdi. Der Oper «La Gioconda» von Arrigo Boito (Libretto) und Amilcare Ponchielli (Komposition) ist die Auseinandersetzung mit Verdi, mit der «Aida»-Musik durchaus anzumerken (vgl. NZZ, Beilage Literatur und Kunst, 22./23. 3. 03). Nicht alles ist geglückt; man spürt, dass Librettist und Komponist um die Form gerungen haben. Das Handlungsgeflecht im ersten Akt ist kompliziert. Da muss man Ponchielli Achtung zollen, wie er es musikalisch auf die klarstmögliche Weise darstellt. Das Geschehen im zweiten Akt entfaltet sich dramaturgisch nicht optimal und weist Längen auf. Musikalisch hat Ponchielli Stellen voller dramatischer Spannung geschaffen, etliche Passagen lassen bereits an Puccini denken. Doch plötzlich gleitet er in einen formelhaften Ton hinüber, der fern von der visionären Sprache ist, welche das Libretto ihm vorschlägt.
Ein Werk des stilistischen Übergangs und der Suche nach neuen musiktheatralischen Lösungen also. Und ein Werk, das fünf oder sechs grosse Rollen anbietet. Was die Darstellerinnen der Gioconda, der Laura, von La Cieca oder die Darsteller des Intriganten und Denunzianten Barnaba, des Inquisitors Alvise (Lauras Mann gegen ihren Willen) und des in Laura verliebten Enzo stimmlich und an grossen Auftritten in dem vier umfangreiche Akte langen Stück zu leisten haben, ist enorm. Gross und leidenschaftlich sind die Konflikte auf der Bühne, womit die Oper ihr Publikum stark berühren kann. Ist dies bei der Premiere im Opernhaus Zürich geschehen? Das Publikum reagierte eher zurückhaltend auf eine etwas künstlich und unfertig wirkende Inszenierung.
Wenig Bewegung
Die Bühne von William Orlandi überzeugte. Er zeigt stilisiert und auf klare Zeichen reduziert den Ort der Handlung mit weiten Horizonten, Meer und bewölkten Himmeln: Venedig. Doch ist es nicht das glänzende Venedig, in Grau- und Taubenblautönen hat es Orlandi gehalten. Ebenso die Kostüme: Seltener findet sich darin etwas dunkles Rot. Mit dazu heftig kontrastierendem Leuchten lässt einem das Bild des dritten Aktes in der «Cà d'Oro» den Atem stocken. Ein riesiger Goldvorhang in gleissendem Licht dominiert die Szene, und er lässt den von Alvise verordneten Selbstmord Lauras während Festivitäten und Ballettauftritten umso eindringlicher wirken. Auf dieser Bühne gruppiert Gilbert Deflo die Personen nicht minder stilisiert, auch mit dem Zweck, sie in sängerisch vorteilhafte Positionen zu bringen. Es herrscht wenig Bewegung, die Bilder wirken oft statisch wenn nicht gar starr. In den besten Momenten kommt in Massenszenen etwas italienisches Ambiente auf. Da tut das grosse Ballett, der Tanz der Stunden im dritten Akt, gut. Vor der öffentlichen Katastrophe wird entspannt, die Musik ist zart, und in Berta Vallribera Mirs Choreographie ist plötzlich Phantasie im Umgang mit Bewegung auf der Bühne zu spüren. Gerade dies lässt Deflo vermissen. Wie seine Protagonistinnen und Protagonisten agieren, wirkt etwas konzeptlos.
Die Damen spielen befreiter und überzeugender als die Herren, die in schematischen, tradierten Belcanto-Operngesten gefangen zu sein scheinen. Der Tenor Walter Fraccaro als Enzo interpretiert seinen Part mit Hochdruck, Strahl- und Durchschlagskraft, aber auch etwas monochrom. Differenzierte gestalterische Fähigkeiten kommen vor allem im mittleren Register und im mezza voce zum Tragen. Der gute Enzo wäre verliebt; umarmt er indes seine Laura, fehlt sinnliche Ausstrahlung. Unterschiedlich wirkt der Bariton von Juan Pons als Barnaba: Er kann einen auf unglaubliche Weise packen und dann plötzlich wieder kühl lassen. Wie angespannt muss die emotionelle Situation für Alvise zu Beginn des dritten Aktes sein, denn gleich wird er seiner Frau den Gift-Selbstmord befehlen.
Peinlichkeiten
Bei Roberto Scandiuzzi ist davon nicht viel zu spüren. Er sorgt primär dafür, seinen Bass so wohlklingend wie möglich über die Bühne zu projizieren. Gestalterisch und spielerisch wäre hier mehr Involviertheit mit dem Inhalt der Szene zu erwarten. Deflos Inszenierung hat leider auch peinliche Stellen. Wie die zwei Gondolieri im letzten Akt die scheintote Laura mit Ach und Krach aus der Gondel hieven, ist prekär; es kicherte das ganze Haus. Dafür müsste eine Inszenierung schleunigst eine andere Lösung finden. Beim Selbstmord von Gioconda fliegt der Dolch grotesk über die Bühne und stört die Dramatik des Augenblicks ganz empfindlich. Der Auftritt des Regatta-Verlierers im ersten Akt, Giuseppe Scorsin, ist hilflos überzeichnet. Und so weiter.
Umso mehr freute man sich an der weichen, warmen und dennoch alles überstrahlenden Sopranstimme von Sylvie Valayre (Gioconda) und ihren überlegenen gestalterischen Fähigkeiten. Wie sie im letzten Akt Stimmfarbe und Emotion eins werden liess, ist von einmaliger Qualität. Nicht weniger zu bieten hat Mariana Pentcheva, welche mit ihrem wunderbaren Mezzosopran Laura als eine vielschichtige und differenzierte Person zeichnete. Das bewegende Timbre der Altstimme von Francesca Franci als blinder Mutter der Gioconda (La Cieca) passt genau zu dieser Rolle. Grosse Aufgaben hatte der von Jürg Hämmerli hervorragend vorbereitete Chor zu erfüllen, und er tat dies souverän. Und das Orchester der Oper unter der musikalischen Gesamtleitung eines Meisters des Stils, Nello Santi, bewältigte die auch oft solistischen Aufgaben hervorragend und begleitete das Bühnengeschehen mit Initiative und schönem Atem.