Herbert Büttiker, Der Landbote (21.10.2003)
70 Jahre nach seiner Uraufführung in Zürich ist Alexander Zemlinskys «Kreidekreis» wieder auf der Opernhausbühne zu erleben: als eines der Meisterwerke seiner Zeit und fesselndes Musiktheater hier und jetzt.
Sicher vorauszusagen war es nicht, dass die Wiederauferstehung des Stücks auf der Zürcher Bühne, die dem in Deutschland obsolet gewordenen Alexander Zemlinsky 1933 für die Premiere Gastrecht geboten hatte, heute jubelnd begrüsst würde. Denn der Komponist, der in Werken wie der «Florentinischen Tragödie», «Der Zwerg» oder «Kleider machen Leute» auch als Opernkomponist symphonisch schwelgte, ging in den Jahren nach dem ersten Weltkrieg neue Wege. Gesprochene Prosa und Melodram erhielten viel Raum in einer lockereren musikalischen Faktur, in der sich Zeitgemässes bis hin zu Jazz und Kabarett zu einer vielfältig schillernden Musikdramatik fügte, zu einer lakonischeren und spröderen auch. Zarter Lyrismus und expressive Steigerungungen, die in ihrer einfachen Menschlichkeit berühren und Zemlinsky als Komponisten und Persönlichkeit so sympathisch auszeichnen, fehlen allerdings auch hier keineswegs, und der «Kreidekreis» ist dafür ein äusserst dankbares Sujet.
In der zentralen Szene geht es um die Wahrheitsfindung eines Richters, der die beiden um die Rechte an einem Kind streitenden Frauen dazu auffordert, es an sich zu ziehen. In derjenigen, die es zuerst loslässt, um ihm keine Schmerzen zuzufügen, erkennt er die wahre Mutter. Die Geschichte ist alt. Als «Nachdichtung» eines chinesischen Dramas aus dem 13./14. Jahrhundert hat sie Klabund in den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts in Deutschland auf die Bühne gebracht: ein Sensationserfolg, der auch damit zu tun hatte, dass Figuren und Handlung hinter der Maske des Märchens der Gegenwart einen drastischen Spiegel vorhielten und in der scheinbar naiven Dramatik, die das «Lehrstück» à la Brecht vorweg nahm, den Zeitgeist trafen. Dazu gehörte die grelle Satire auf die ungerechten sozialen Verhältnisse und ein korruptes Staatswesen, aber auch die Verklärung der idealen Gegenkräfte von reiner Güte und revolutionärem Aufbegehren, verkörpert von Tschang Huitang beziehungsweise ihrem Bruder Tschang Ling, und dazu gehörte die Sehnsucht nach dem starken Mann beziehungsweise dem weisen Richter, als der hier der zum neuen Kaiser bestimmte Prinz Pao erscheint – wunderbarerweise der wirkliche Vater des Kindes, um das sich der Streit dreht. Märchenhaft schon, aber nicht kompliziert ist die Handlung: Ein gnadenloser Steuervogt (ein Mandarin namens Ma) treibt Tschang in den Selbstmord und ersteigert sich dessen Tochter Huitang, die von der Mutter aus Not an ein Bordell verkauft worden ist, als Zweitfrau. Als sie einen Knaben auf die Welt bringt und sie auch in seinen Gefühlen zur Hauptfrau avanciert, wird er von der bisherigen ersten Gattin Yü-pei vergiftet, und um sich das Erbe zu sichern, klagt sie Huitang nicht nur des Mordes an, sondern behauptet – dank Bestechung mit Erfolg – das Kind gehöre ihr. Richter Tschu-Tschu verurteilt sie zum Tod, aber der Machtwechsel in Peking bringt die glückliche Wendung.
Instrumentaler Reichtum
Dem berührenden Werk galt wohl der vehemente Applaus an der Premiere zunächst, aber ein ausgezeichnetes Team hat dieses auch ins beste Licht gerückt und verdiente dafür die Begeisterung. Dem jungen Dirigenten Alan Gilbert gelang es, mit aller Umsicht und unerbittlichem Zug einen grossen Bogen zu spannen. Darunter war Raum für all die vielen Momente, die zwischen effektvoller Ballung und kammermusikalischem Gespinst den instrumentalen Reichtum von Zemlinskys Musik ausmachen und mit transparent aufgefächertem Klang und geschliffener Rhythmik vom gross besetzten Orchester (angereichert mit Gongs, Saxofon, Gitarre , Banjo) realisiert wurden. Das war imponierend schon für sich genommen ,war aber ein Erlebnis im genauen Bezug zur Bühne. Hier agierte ein Ensemble, das zwar Wünsche offen liess, punkto Textverständlichkeit beispielsweise, aber eben doch ungemein stark war in der charakteristischen Rollenzeichnung.
Dafür hat sich die Inszenierung (David Pountney) einiges einfallen lassen. Verblüffend, und wie sich im Laufe der gut zweistündigen Aufführung immer stärker erweist, äusserst produktiv vor allem dies: die Doppelbesetzung der Partien mit Gesangssolisten und mit Schauspielern. Das geht von kurzen gesprochenen Einwürfen über Dialogpassagen, bei denen die Sprecher auf ihrer Vorbühne sitzen und die Sänger auf der Hauptbühne pantomimisch agieren, bis zum eigentlichen Doppelspiel auf der Bühne. Über die Frage, für welche Sänger es allenfalls auch ein Glück bedeutete, sich nicht mit der Prosa abgeben zu müssen, liesse sich natürlich spekulieren. Auf der Hand liegt aber der Gewinn gerade für dieses Stück. Er betrifft die damit verbundene Abstraktion, die dem stilisierten Spiel des Märchens entgegenkommt, und die Typisierung der Figuren, die in der Doppelbeleuchtung um so stärker hervortritt.
Im doppelten Licht
Das zeigen aufs schönste Peter Arens und László Polgar in der Rolle des Mandarins in der Art, wie die zynische Schärfe der Diktion und der sonore Bass, der vor allem mit Mas Wandlung zum liebenden Mann eindrücklich zum Zug kommt, sich ergänzen. Sein Kabinettstück liefert Arens dann freilich in der Rolle des korrupten Richters, für dessen dreisten Witz Zemlinsky keinen Gesang vorgesehen hat. Mit der prägnanten Auffächerung der Figur der Frau Yü-pei lassen aber auch Cornelia Kallisch und Louise Martini die Vermutung aufkommen, dass die Aufspaltung den Negativfiguren besonders entgegenkommt. Weniger deutlich gilt es auch für Oliver Widmer und Horst Warning, die sich Figur des Gerichtsdieners Tschao teilen.
Sehr im Gesang zentriert – ihre grosse Soloszene im Winterbild, zu frostigen Klängen des Orchesters, im dritten Akt vor der Schlussszene bedeutet die Kulmination der Oper – ist dagegen die Zentralfigur Haitang. Brigitte Hahn gibt ihr mit einem klangschönen, reinen Sopran rührende Innigkeit und Wärme. Dem ist an sich nur wenig beizufügen; wie Anikó Donáths mädchenhafte Sprechstimme ihre Zerbrechlichkeit unerstreicht, fügt dennoch eine wichtige Facette ins Rollenbild. Kaum ausmachen lässt sich eine solche im Falle von Tschang Ling und Pao, die mit dem Bariton Rodney Gilfry (neben Andreas Zimmermann) und Francisco Araiza (neben Bernhard Bettermann) vor allem sängerisch präsent sind und obwohl sie recht monochrom agieren durch ihre Pendants kaum zusätzliche Farbe erhalten. Natürlich ist die Partitur nicht auf die Konkurrenz von Sprechtheater und Oper hin angelegt und die Vorgaben deshalb auch nicht «gerecht». Während Irène Friedli als Frau Tschang neben Louise Martini eher unscheinbar bleiben muss, dürfen sich andere (in beiden Sparten) sozusagen konkurrenzlos entfalten, so etwa Peter Keller in der kleinere Partie des Bordellbesitzers Tong,
Eine skeptische Lesart
Zur Qualität von Pountnys Regie gehört aber gerade auch die Kunst, kleine Auftritte wirkungssicher zu gestalten, und sein Ausstatter (Johan Engels) kommt ihm diesbezüglich mit bühnenbildnerischem Raffinement entgegen. Stellvertretend für vieles andere seien die beiden Kulis erwähnt, die von Yü-pei zu falschen Zeugen aufgebaut werden (James Elliot und Maurizio O'Reilly), wobei die zwielichtige Szene vor und hinter halb offenen Lamellen zum Slapstick wird. Überhaupt lebt die Aufführung nicht zuletzt von einer Lust am szenischen Effekt. Der Bühnenbildner bietet ihn zusammen mit dem Lichtgestalter Jürgen Hoffmann in einer immer wider überraschenden Ästhetik kühler Einfachheit, sozusagen opulent, aber immer im perfekten Kalkül, was die dramaturgische Sinngebung betrifft.
So ist auch der spektakuläre Auftritt des frisch inthronisierten Kaisers im letzten Bild nicht nur ein Coup de théâtre, sondern präzis in der Aussage. Der Polit-Kitsch des goldenen Spruchbandes, auf dem Pao vom Bühnenhimmel herabgelassen wird, ist als solcher auch gemeint. Denn in der skeptischen Lesart der Zürcher Inszenierung hat das Märchen mit dem Tod von Haitang und Ling im Schneesturm ein trostloses Ende. Was folgt, ist ein Traum von Gerechtigkeit. Dass dieser auch gefährlich werden kann, wenn er zur Realität wird und der ersehnte «gerechte Richter» dann wirklich auf der Bildfläche erscheint, hat ja gerade auch Zemlinsky erfahren.