Michael Eidenbenz, Tages-Anzeiger (21.10.2003)
Alexander von Zemlinskys «Der Kreidekreis» wird am Zürcher Opernhaus
als musikalisch-optischer Genuss zelebriert.
Vielleicht wäre ja eine politische Deutung denkbar gewesen. Immerhin geht es um Machtmissbrauch, um sexuelle Ausbeutung, um Korruption, um soziales Elend. Immerhin auch hat Alexander von Zemlinsky sich um einige jener Elemente bemüht, aus denen Brecht später seine Theorie des epischen Theaters zu konstruieren versuchen sollte: In seiner siebten Oper gibt es V(erfremdungs)-Effekte, es gibt das Spiel mit Versatzstücken der Theatergeschichte wie dem Deus ex Machina, es gibt eigentliche Songs, die Figuren stellen sich und ihre Funktion beim ersten Auftritt selber vor, und Sprech- und Gesangspassagen halten sich ungefähr die Waage. Und immerhin war die Uraufführung einst im Schicksalsjahr 1933 erfolgt, am Zürcher Stadttheater notabene.
Märchen statt Lehrstück
Wenn sich das Zürcher Opernhaus nun exakt siebzig Jahre später Zemlinskys erfolgreichstes Werk zum zweiten Mal vornimmt, so siegen Ästhetik und leise verspielte Ironie über die Versuchung zu aktueller politisch-sozialer Konkretisierung. Dieses China, in dem die arme Tschang Haitang zuerst ins Bordell verschachert und dort von jenem Mandarin gekauft wird, der einst ihren eigenen Vater in den Tod getrieben hatte, darauf ungerecht wegen Gattenmord und angeblich falscher Mutterschaft verurteilt wird, ehe der Kaiser mit salomonischem Urteil die Gerechtigkeit wiederherstellt -, dieses China mit seinen fast schon lehrstückhaften typisierten Gestalten bleibt in dieser Produktion ein märchenartiger Gemeinplatz.
Und das ist wohl auch gut so. Denn erstens sind die angesprochenen kritischen Themen mittlerweile auf der Bühne ausgepresst, und zweitens bleibt die Situierung im abstrahierend Märchenhaften zumindest werktreu. Schon Klabund, der mit seinem gleichnamigen Erfolgsstück für Brecht («Der kaukasische Kreidekreis») wie für Zemlinsky den Stoff lieferte, hatte vor allem taoistische Gelassenheit im Sinn. Und Alexander von Zemlinsky mag zwar den Anschluss an die zu seiner Zeit moderne Zeitoper gesucht haben, dominierend bleibt in seiner Musik aber trotzdem das sensible unaufhörliche Strömen und Changieren, die sozusagen bis in die äussersten Kapillaren des Gefühlskreislaufs subtil-raffinierte Nuance, die Umarmung allen Erlebens durch eine spätestromantische Klanglichkeit, die sich jederzeit jeder Form anschmiegen kann. Da klingt selbst ein Soldatenlied noch behutsam, da singt lyrisch das Saxofon als notorisch erotisches Instrument, da werden auch pentatonische Chinoiserien selbstverständlich eingebunden in das harmonisch aufgelöste sensible Fliessen. Und allen Figuren, auch inhaltlich bösartigsten, wird musikalisch die Chance zum Mitgefühl gegeben.
Wundersame Mischklänge
Nein, kritischen Biss sollte man hier nicht erwarten. Vielmehr dürfte dieser Sound, der keine Sekunde lang billig, sondern immer von höchster Gekonntheit und Noblesse ist, einer Gegenwart entgegenkommen, die der frontalen Leidenschaft das ambivalente Feinstoffliche immer mehr vorzuziehen scheint. Erich Wolfgang Korngolds «Die tote Stadt» hat in der letzten Saison die Spur gelegt, das Zemlinsky-Revival der letzten Jahre, dem sich das Opernhaus nun anschliesst, bestätigt die Beobachtung. Wellness-Musik auf höchstem Niveau.
Alan Gilbert trägt als Dirigent die Verantwortung für die Nuancierung. Und er tut es bei seinem Zürcher Operndebüt mit allem gebührenden Sinn für die abgestufte dynamische und emotionale Temperatur. Wundersam, was da an Feinheiten und abgewogenen Mischklängen aus dem Orchestergraben erklingt.
Auf der Bühne dagegen hat man sich für Grossflächigkeit und Stilisierung entschieden. Schlichte Formen und einfache, symbolisch gedachte Grundfarben prägen Johan Engels Bühnenbild und Jürgen Hoffmanns Lichtgestaltung und sind ebenso aussagekräftig wie schön anzusehen. Und Regisseur David Pountney hat - so nahe liegend wie verblüffend einleuchtend - die Einladung zum V-Effekt mit Ideen des Kabuki-Theaters kurzgeschlossen und die Figuren mit Schauspielern und Sängern doppelt besetzt.
Sänger spielen nach
Mit Ausnahme von Peter Keller, der über genügend Darsteller- und Sängertalent verfügt, um den schmierigen Bordellbesitzer Tong allein zu verkörpern, haben die Sänger während der ausführlichen melodramatischen Sprechpassagen auf der Bühne also mit behutsam stilisierter Gestik pantomimisch nachzuspielen, was von Schauspielern vor der Rampe gesprochen wird. Anikó Donáth, Louise Martini, Andreas Zimmermann, Bernhard Bettermann, Horst Warning und allen voran Peter Arens, der ein Kabinettstückchen als korrupter Richter Tschu-Tschu liefert, wirken dabei so überzeugend, dass für einmal im Opernhaus die Schauspielerei dem Gesang mindestens ebenbürtig ist.
Denn sängerisch sind die Rollen nicht durchweg optimal besetzt. Brigitte Hahn findet zwar innigste lyrische Töne als Tschang Haitang und mag mit ihrer Stimme von beschränkter dramatischer Durchschlagskraft dem Rollenbild des ewigen Opfers entsprechen. Doch zumal in der Tiefe fehlt ihr jene kräftige Farbe, die Zemlinskys Gesangslinien verlangen. Jene Farbe, die Cornelia Kallisch als kinderlose eifersüchtige Gegenspielerin Yü-Pei mit schönstem Metall in der Stimme und berückender Intensität bietet.
Auch László Polgár überzeugt mit warmem Strömen als Macho-Egomane Ma, dem durch Zemlinskys Musik letztlich doch wieder etliche Gefühlsechtheit zugedacht wird. Desgleichen gelingt Oliver Widmer als Hofintrigant Tschao und Irène Friedli als verarmter Witwe. Rodney Gilfrey jedoch wirkt als revolutionärer Tschang Ling stimmlich eigenartig temperamentlos. Und Francisco Araiza schliesslich kann nur selten das Gold seines Tenors zeigen und bleibt blass als Kaiser Pao.
Auf goldenem Band schwebt dieser zuletzt als wahrer Deus ex Machina vom Bühnenhimmel, klärt wie einst Salomo den Mütterstreit um das Kind, gibt sich gar als dessen Vater zu erkennen. Dieses Traumende wollte David Pountney denn doch nicht unbefragt stehen lassen: Die letzten Sekunden erweisen es als irrealen Traum - das reale Weltenelend bleibt schliesslich doch die letzte Wahrheit.