Werner Pfister, Zürichsee-Zeitung (21.10.2003)
70 Jahre nach der Zürcher Uraufführung erstmals wieder in Zürich: «Der Kreidekreis» von Alexander Zemlinsky.
Die Zemlinksy-Renaissance, die in der Musikwelt seit Ende der siebziger Jahre zögerlich Fuss zu fassen begann, ist bislang in Zürich nicht vorstellig geworden. Das aber dürfte sich mit einem Schlag nun ändern: dank David Pountneys wegweisender Neuinszenierung des «Kreidekreises».
Die Pressereaktionen auf die Uraufführung vor genau 70 Jahren fielen moderat aus, eher freundlich als wirklich begeistert. Wenn das Publikum ein verlässlicher Gradmesser ist, dürfte es diesmal anders sein: Wie Platzregen und Hagelsturm peitschte der Schlussapplaus nach der pausenlosen Premiere nieder, kollektive Erlösung aus lustvoll Gestautem, wohl zehn frenetische Minuten lang. Hat nun auch Zürich Zemlinsky entdeckt?
Dem «Kreidekreis», Zemlinskys später Oper, sind nüchterne Züge einer Spätzeit eingegraben, und zugleich herrscht atmosphärischer Luxus. Die Musik nimmt Bezug auf alles und jedes, was die damalige Zeit so im Angebot hatte: den Spätstil Gustav Mahlers, die schillernde Ornamentik des frühen Schönberg, dazu Kurt Weills «Dreigroschen»-Songstil samt Seitenblicken in Richtung Jazz in Kabarett. Zudem, da «Der Kreidekreis» in China spielt, wird das auch in der Musik nicht verleugnet: mit Pentatonik, mit modalen Wendungen und «chinesischem» Instrumentalkolorit.
Anführungszeichen
Die Anführungszeichen stehen hier durchaus zu Recht, denn mit China, dem historischen China, hat das kaum etwas zu tun. Bereits die Dichtung von Klabund, die dem Opernlibretto zugrunde liegt, gestaltet das Chinesische aus der Perspektive des Bildungseuropäers: so, wie man sich als deutscher Dichter China vorstellt, exotisch nämlich. Darauf nimmt die Zürcher Inszenierung subtil Bezug. Johan Engels, für die gesamte Ausstattung zuständig, zitiert Chinesisches ebenfalls in Anführungszeichen, nämlich als unaufdringliche Chiffre in Kostüm und Bühnenbild.
Dieses besteht aus einem einzigen, grossen Raum, mit Spiegelwänden eingegrenzt, mit Lamellenvorhängen vor unbotmässigen Einblicken geschützt und gleichzeitig zu diskreten Durchblicken animierend. Denn zumindest der erste Akt spielt im Bordell, und die Damen wollen begutachtet sein. Im zweiten Akt, im herrschaftlichen Haus von Ma, geht es um Intrigen und Ränkespiele mit entsprechend hinterhältigen Beobachterblicken durch fast verschlossene Vorhänge und letztlich einen Meuchelmord: Gift statt Zucker im Tee (wobei die Chinesen ihren Tee ohne Zucker zu trinken pflegen ... ). Im dritten Akt dann die repräsentative Räumlichkeit eines Gerichts sowie, zum Schluss, der blendend lichterfüllte Thronsaal des Kaisers von China - wahrhaft ein Sonnenkaiser, denn er sitzt auf der Sonne.
Episches Theater
Das Spiel, das in solchen fast symbolischen Räumen inszeniert wird, ist im eigentlichen Wortsinn doppelbödig. Denn im Bühnenvordergrund, auf einer unteren Spielebene, sind sechs Stühle für sechs Schauspielerinnen und Schauspieler aufgestellt. Sie sprechen (und spielen) das, was in Zemlinskys Oper gesprochen wird. Und das ist viel: reines Wort, Rezitativ, Melodram. Zu viel - nach Einschätzung des Regisseurs -, als dass die Sängerinnen und Sänger das alles selber zu sprechen vermöchten. Also mimen sie, wenn sie auf der hohen Opernbühne nicht selber singend zu agieren haben, stumm, aber gestisch durchaus beredt, was unten schauspielerisch verhandelt wird.
Diese Doppelbödigkeit bewirkt Distanz. Statt mit purem Illusionstheater haben wir es mit Verfremdung zu tun - mit epischem Theater also, und das gut zwölf Jahre, bevor Brecht selber mit seinem «Kaukasischen Kreidekreis» das epische Theater für sich entdeckte und es dann flugs als seine eigene Erfindung in die Theatergeschichte einschreiben liess. Dieses Verfremdungsmoment ist nun aber nicht einfach willkürliche Zutat des Regisseurs, sondern ist dem Werk - bereits dem Text von Klabund - inhärent. Personen, die auftreten, schlüpfen zuerst mal aus ihrer Rolle heraus, stellen sich vor, erklären, was sie hier so ungefähr zu schaffen haben, schlüpfen dann wieder in ihre Rolle, und der Zuschauer kann das Spiel nun gleichsam aus denkerischer Distanz begutachten, auf moralische Implikationen überprüfen und beurteilen.
Überhöhung
Genau das macht diesen Opernabend so spannend. Und spannend ist es, weil alles wie am Schnürchen läuft. David Pountney gelingt das grosse Kunststück, Schauspieler und Sänger, Sprechtheater und Oper nahtlos ineinander zu überführen. Einerseits als reine Verdoppelung der Figuren (und der Spielebenen), andererseits als Überhöhung des Spiels in ein exemplifizierend Symbolisches. Behutsam führt Jürgen Hoffmanns Lichtregie den Zuschauer zu den einzelnen Handlungsplätzen, den jeweiligen Zentren emotionaler Auseinandersetzung.
Und die Mitwirkenden sind alle sehr intensiv bei der Sache - auch wenn sie sich nicht alle gleichermassen eindringlich zu profilieren verstehen. Nicht zuletzt ist mit der jeweiligen Doppelfigur ja stets eine allernächste, ja allerpersönlichste Konkurrenz gegeben. Einigermassen blass bleibt Brigitte Hahn in der Hauptrolle der Haitang, stimmlich zwar sehr sauber, aber gleichzeitig auch begrenzt und emotional manchmal wie ausserhalb ihrer Rolle stehend. Ziemlich unzulänglich ihr schauspielerisches Pendant Anikó Donáth: Da fehlt es denn doch an fundierter (Sprech-)Stimme, sodass die Diktion, wenn sich Erregung breit macht, am Explodieren ist und unverständlich wird.
Souverän hingegen Cornelia Kallisch und Louise Martini in der Rolle von Yü-pei - wobei die Sängerin mit einer schauspielerisch gekonnt geformten Charakterstudie aufwartet und die Schauspielerin allein mit einem feinen Augenzwinkern in der Stimme ganze menschliche Abgründe aufzureissen scheint. Francisco Araiza, Pao und Kaiser von China, hat hörbar da und dort etwas Mühe, dem golden glänzenden Strahlen seines Sonnenthrons mit stimmlich adäquatem Strahlen Paroli zu bieten. Lászlá Polgár singt den durch die Liebe humanisierten Ma mit balsamischem Sarastro-Bass; Peter Arens gibt ihm entsprechendes schauspielerisches Profil, hat zudem als Oberrichter Tschu-Tschu (eine reine Sprechrolle) den vielleicht dankbarsten Auftritt überhaupt, weil eingedenk seiner eminenten Sprechkunst Humor zum Zuge kommt: Es darf gelacht werden.
Gleitharmonisches Gewürz
Im Orchestergraben gleisst und glänzt, flimmert und flirrt es. Zemlinskys Partitur verlangt zwar ein gross besetztes Orchester, wird aber über weite Teile kammermusikalisch aufgelockert, ist reich an koloristischen Reizen und an solistischen Girlanden und Arabesken. Perfekter Jugendstil, aber ohne schwülen Schwulst, sondern unter Wahrung einer wohlproportionierten Ökonomie, so dass selbst das eklektizistisch Zusammengemengte stets eine ganz persönliche Handschrift trägt.
Der Dirigent Alan Gilbert bringt das alles - und das ist sehr viel - delikat und durchsichtig zur Geltung, hält die Kommunikation zwischen Orchester und Bühne stets sicher in Händen und mischt die exotischen Instrumentalfarben, darunter Saxophon und Banjo, Mandoline und Celesta, gleichsam als exotisches Gewürz in den Orchesterklang: wohldosiert, bekömmlich, lecker. Zudem entfaltet er den orchestralen Glanz, die melodische und gleitharmonische Fülle sowie die lyrische Suggestivkraft dieser Musik mit spürbarem Engagement. Ein souveränes Dirigentendebüt, souveränes Musiktheater überhaupt.