Herbert Büttiker, Der Landbote (03.06.2003)
Es ist ein ewiges Bild: Don Quichotte zu Pferd, mit hoch ragender Lanze. Im Opernhaus Zürich ist Ruggero Raimondi der wunderbare, einfältige Abenteurer, der für die Poesie und Bühnenmagie sein Leben gibt.
War es ein Traum? Wir sitzen vor dem schwarzen Portalschleier, das Zwischenspiel, das Massenet für den Platz vor dem letzten Akt vorgesehen hat und das auch als «Méditation» bezeichnet werden könnte, eröffnet den Abend, und mit dem Gesang des Violoncellos beginnt die Verzauberung: Wie aus dem Dunkel einer rembrandtschen Leinwand taucht das Bild auf, Don Quichotte lesend, in seiner Bibliothek, dann aus noch tieferem Dunkel Pegasus, das weisse Flügelpferd. Der Ritter-Poet besteigt es und fliegt weg – auf uns zu, ins Theater. Die Bühne ist nun ein Innenhof, dunkles Gemäuer, ein Gewoge von Menschen. Es ist Nacht, und erwartet wird vor einer kleinen Bretterbühne die Aufführung einer Truppe, die «Don Quichotte» spielen wird. Oder ist es doch Don Quichotte selber, der auftritt? So klar lässt sich das nicht trennen, Theater und Theater im Theater, Illusion, Wirklichkeit. Wie im Traum.
Oder in der Bühnenkunst: Don Quichotte auf dem Holzpferd, der Kampf gegen die Miniatur-Windmühlen – alles Effekte, die uns nicht täuschen, sondern gewinnen. Oder in der Malerei: Was Piero Faggioni, Regisseur, Ausstatter und Lichtmaler, mit unendlich differenzierter Beleuchtung aus der Dunkelheit der Bühne und aus den farbigen Kostümen wunderbar herausmodelliert, scheint von den grossen Malern des 17. Jahrhunderts zu kommen oder von Goya, dessen Fahne mit dem Maskenkopf aus «Entierro de la sardina» über die Bühne getragen wird und dessen «Koloss» im Hintergrund auftaucht, wenn Don Quichotte die Windmühle attackiert, in der er einen «schrecklichen Riesen» erkennt.
«Un fou sublime»
Auch Don Quichotte und Sancho Pansa treten uns in aller Detailtreue aus der malerischen Tiefe des Bildraums hervor. Aber in der vielfachen Brechung des Erzählerischen sind sie nun doch weit mehr als die Verkörperung aller bekannten Klischees. Von der blossen Illustration der Cervantes-Figur über das Doppelspiel als Dichter in der stillen Kammer und Darsteller auf der lärmigen Volksbühne mündet die Interpretation schliesslich in die Selbstdarstellung und die Reflexion eines Theatermenschen über seine Bühnenexistenz. Anders gesagt: So wie «Don Quichotte» als Spätwerk von Jules Massenet eine Meditation über das eigene Künstlertum war, ist der Abend auch eine Hommage an den Bassisten Ruggero und an das Operntheater, über das gesagt werden kann, was Dulcinée über Don Quichotte sagt: «Oui, peut-être est il fou, mais c'est un fou sublime.»
Das begründet auch die anhaltende Faszination, die von dieser Inszenierung ausgeht, die schon um die halbe Welt gegangen und an vielen grossen Bühnen nachgespielt worden ist. Zum ersten Mal herausgebracht hat sie Piero Faggioni 1982 in Venedig – mit Ruggero Raimondi in der Titelpartie. Aber eigentlich möchte man ihre Anfänge noch weiter zurück vermuten bei der Uraufführung (1910 in Monte Carlo mit Fjodor Schaljapin als Don Quichotte). Andererseits ist sie auch immer neu. Denn der Regisseur reist mit ihr und feilt weiter. Die Zürcher Einstudierung bedeutete eine weitere Runde mit Ruggero Raimondi, seinem Ur-Don-Quichotte, daneben aber vor allem die Arbeit an Rollendebüts in sämtlichen weiteren Partien, die Arbeit mit Chor, Statisten, Solotänzern und Ballettschule, die von Faggioni effektvoll ins Bild gerückt werden und sich, sei es darstellerisch oder musikalisch, in Hochform zu einem Ganzen fügen.
Der dicke Bauch, la Belle Figure
Glänzend vorab die beiden Hauptrollen-Debüts. Carlos Chausson gibt einen Sancho Pansa wie aus dem Buch, und als ob er, der markig-hagere Komödiant, für diese Partie, für die er sich einen Bauch umschnallen muss, geschaffen wäre. Die für ihn neue Breitspurigkeit mag da und dort vielleicht noch ein wenig gemacht wirken, aber die Mimik ist köstlich, die ihm eigene Lakonik im stimmlichen Ausdruck wunderbar treffend, und die Wandlung vom mürrischen Diener zum treuen Beschützer seines Herrn gestaltet er mit bewegender Stimmfülle und Ausdruckskraft. Ein vokales Feuerwerk zündet Vesselina Kasarova als Dulcinée gleich mit ihrem ersten Auftritt. Musikalisch gibt es ein wenig die Tendenz zum Extremen, zu gar abgedunkelten Tiefen und zu Pianopassagen, die sich zu verlieren drohen, aber das bedeutet wenig. Noch bevor der Chevalier de la Longue Figure auftritt, ist sie glänzend präsent, die noble Dame de la Belle Figure. So hat sie Massenet gewollt: die Frau, nicht in der Einbildung des halluzinierenden Ritters, sondern in ihrer verführerischen Pracht und den melancholischen Schatten, die diese wirft. Das musikalische Ambiente Spaniens Carmen gab dafür Koloratur und Melismatik vor: eine sängerische Bravour, die Vesselina Kasarova mit ihrem beweglichen und klangschönen Mezzosopran zum Funkeln bringt und die sie auch temperamentvoll in ihre Glieder fahren lässt. Ihre prekäre Seelenlage wird aber nicht minder deutlich, und wie sie die Zerrissenheit zwischen Spott und Schmerz zum Ausdruck bringt, mit der Dulcinée Don Quichottes lächerlichen Heiratsantrag zurückweist, trägt dann bei zur grossartigen Wirkung der Peripetie dieser Oper.
Don Quichotte geht hier, am Ende des vierten Aktes, sozusagen aufrecht zusammengebrochen und gestützt von Sancho Pansa, von der Bühne. Ruggero Raimondi ist hier, im stummen Spiel, ganz Darsteller, und davon lebt die Figur überhaupt, von der Sensibilität, mit der Raimondi ihren Stolz und ihre Demut, ihre Naivität und Weisheit, Skurrilität und Würde, Stärke und Hinfälligkeit ineinander mischt. Aber noch entscheidender ist die Klanggestalt, zu der Raimondi den traurigen Ritter macht: mit dem samtenen, dunkel-gereiften Timbre. Das leuchtet in den Momenten des in sich gekehrten Monologisierens wie für sich selber, im visionären Pathos des «fou sublime» glüht es heftig auf, und es verströmt sich in voller Wärme, wenn sich sein Don Quichotte seinem Gegenüber zuwendet, seien es Kinder oder Banditen, sei es die angebetete Dulcinée, sein Diener oder auch sein alter Klepper Rosinante. In dieser Deckungskraft von Musikalität und Menschlichkeit, die das Geheimnis dieser Figur ausmacht, feiert auch Raimondis Kunst einen Triumph.
Trauer, spanischer Schwung
«J'ai lutté pour le bien, j'ai fait la bonne guerre!» – Don Quichottes Fazit vor seinem Tod mochte auch Massenets eigenes sein, der 1910 wusste, dass seine Zeit vorbei war. Der Klang seines Orchesters changiert zwischen der Trauer über eine versinkende Welt und dem Aufbäumen in lebenstrunkener Vergessenheit. Unter der Leitung von Vladimir Fedoseyev entfaltete sie die kostbar gehaltene Farbigkeit in allen Nuancen, die die Inszenierung so stimmig auffängt. Aber eine gewisse Statik bremst auch ihren spanischen Schwung – auch dies aber im Einklang mit dem Szenischen, das alles bunte Spektakel hinter dem schwarzen Portalschleier in der Ferne hält, in einer Ferne freilich, die Poesie und Bühnenmagie bedeutet.